ארכיון הקטגוריה: יצירה ויוצרים

גישת ר' נחמן מברסלב לעניין השינה והערות.

ספר שלם בנושא השינה והערות התודעתית:

https://www.e-7%A2%D7%94


רבי נחמן היה בעצמו חריג ושונה ויחודי על רקע שאר הרבנים של החסידות. וצריך לזכור שהם עצמם היו חריגים על רקע היהדות האורתודוכסית, שדגלה בקיום ושמירה על הלכות ומצוות בעוד שהחסידות דיברה על דברים שונים. היא החזירה בחזרה למרכז הדיון את החוויה האישית, את המישור הסוביקטיבי. ובתוך כל זה רבי נחמן כאמור היה עדיין חריג ובמידה רבה גם מנודה. למשל במשך רב חייו הקצרים הוא הותקף על ידי אחר מראשי המתנגדים לו, אחד בשם הסבא משפולה, שבעצם נשא את נס ההתנגדות אליו.
וגם כיום יש המוצאים בתורתו של נחמן אלמנטים של פסיכולוגית מעמקים ופסיכולוגיה אקזיסטנציאלית.
ר' נחמן אהב לספר סיפורים, וכשראה כי תורתו לא ממש נקלטת, הוא בחר ב'כביש עוקף' התנגדות והתחיל לספר סיפורים. הנה סיפור אחד כזה שלו שיש בו הרבה ממה שספר זה מנסה לגעת בו, להבהיר ולהכנס לעומקו.
גם הסיפור הזה אינו שייך לספר הקאנוני של סיפורי נחמן בברסלב, הוא לא שייך לאותם סיפורים שהתקבלו כסיפורי ר' נחמן אלא גם הוא היה בשוליים של סיפורי ר' נחמן הוא מצוי בספר שנקרא: "ספר סיפורים נפלאים" שיצא בשנת תשל"ב. שם הסיפור: "התבואה המשגעת".
הנה הסיפור, בצירוף עיבוד לפרשנותו של פרופ' שלום רוזנברג מאונ' תל אביב, שדיבר על כך במסגרת סידרה על ר' נחמן שנתן בשידורי האוניבריטה הפתוחה של גלי צה"ל, בשנת 1999.
"פעם אחת, אמר המלך לאהובו, השני למלך, כאשר אני חוזה בכוכבים, רואה אני שכל תבואה שתגדל בשנה זאת, מי שיאכל ממנה יהיה נעשה משוגע, אם כן יטכס עיצה", כלומר המלך יודע שהתבואה מסוכנת, כלומר היא תגרום לשיגעון, ומכאן שהמלך ויועצו צריכים לטכס עיצה וזה מה שהמלך שואל את היועץ החכם שלו. ועונה אם כן אותו היועץ: "יכינו בעדם תבואה שלא יצטרכו לאכול מתבואה הנ"ל". כלומר, אפשר לשמור (מן התבואה הלא מורעלת) בשביל המלך ועוד כמה פרוטקציונרים, מיוחסים – שלא יצטרכו לאכול מן התבואה שההמונים יאכלו ממנה. אך כאן עונה לו המלך: "אם כן שאנחנו לבד לא נהיה משוגעים וכל העולם יהיה משוגע – אז יהיה להיפך". כלומר, אומר המלך, אבל אם כולם יאכלו מן התבואה ויהיו משוגעים ואנחנו לא נאכל ונהיה כביכול נורמלים, הרי בעיניהם הם יהיו הנורמלים ואנחנו המשוגעים. וזה כמובן לא בא בחשבון. כמו הוא אומר לו: איזה מן עיצה אתה נותן לי הרי גם אם נאכל מן התבואה שלא תעשה אותנו משוגעים, הרי זה בעצם לא יעזור לנו וממילא אנחנו נכנס לבית המשוגעים מפני שלא נהיה נורמלים, דהיינו, לא נהיה שייכים לנורמה של הכלל. "על כן בודאי", מוסיף המלך, "נצטרך לאכול גם כן מן התבואה, אבל רק זה שנסמן סימן על מצחנו, שנדע על כל פנים שאנו משוגעים, שאם אהיה מסתכל על מצחך וכן תסתכל על מצחי, נדע מן הסימן שאנו משוגעים". עד כאן הסיפור של ר' נחמן. אחד הפירושים המעניינים שניתן ליחס לסיפור זה הוא פירוש שמחזק את זרם האנטי פסיכיאטריה, המפורט בספר זה, בעיקר בהקשר של תומס סאס ור. ד. ליאנג. כלומר? שהשיגעון הינו יחסי ביותר, ואינו ניתן להגדרה חד משמעית, אלא שהוא הוא מה שהממסד בזמן נתון מגדיר כשיגעון והוא מגדיר זאת כך בגלל שהוא מהווה חריגה מנורמה מקובלת. כלומר סיפור זה מתקיף למעשה את הראיה הרגילה המרובעת של מה זה אומר להיות אדם מהוגן ואומר שיגעון אינו משהו מעורער בנפשו של אדם, אלא חריגה מנורמה חברתית.
ועל כן אי אכילה מן התבואה החדשה – לא תעזור למלך וליועצו כלל והמעמד הפסיכיאטרי של המלך והשרים יקבע ממילא לא על פי בחנים מהותיים ולא על פי כללי הרפואה אלא בהתאם לחריגה מן הנורמה הכללית.
אז מה הסיפור אומר? הוא אומר משהו שהוא מעבר למשמעות האנטיפסיכיאטרית, הוא אומר שאנו מסתכלים על עצמנו כאילו אנחנו שפויים, ואילו ר' נחמן רוצה שנסתכל על עצמנו אחרת. אנחנו קוראים את הסיפור כאילו לפני האכילה מן התבואה, כי אנו רואים עצמנו כשפויים כאנשים בעלי תבונה בעלי שכל ישר ובריא, אך ר' נחמן בא ואומר כי טעות בידינו; אנחנו כבר אכלנו מן התבואה, תסתכל במצח ותראה את הסימן שבעצם אתה משוגע. לשון אחר, המשל של התבואה בא ללמד אותנו כי במידה מסוימת אנחנו משוגעים, ומה זה להיות משוגע? משוגע זה אדם שחי בעולם לא ריאלי, עולם בעל מציאות משלו שאיננה מתאימה לאמות מידה אובייקטיביות, (המשוגע חי בעולם סוביקטיבי שהוא יצר לעצמו). ועל כן מכיון שכולם מתנהגים בצורה מסוימת – המשוגע נראה יוצא דופן. אך הסיפור מנסה להראות לנו שכולם חיים באיזשהו עולם סוביקטיבי, באיזשהו עולם משל עצמם, דהיינו יש כאן תיזה שאומרת כי העולם –כפי שאנו תופסים אותו – הוא עולם של תדמית, או אפילו של תרמית, כלומר זה עולם של תופעות, ושהעולם שאנו מסתכלים בו איננו העולם האמיתי.
כלומר, המסר של הסיפור הוא; שאיננו רואים את העולם, העולם איננו כפי שהוא נראה, העולם נתון מאחורי צעיף של תדמית. זהו עולם שיש בו הסתרה, הסתרה של העולם האמיתי.
רעיון ההסתרה הוא אחד הרעיונות הבסיסיים של המחשבה החסידית. זהו רעיון של הבעל שם טוב כפי שהוא מובא על ידי תלמידו ר' יעקב יוסף.
והנה בא ר' נחמן ואומר שלמרות ההסתרה אפשר לגלות משהו ממנה, והכיצד? ובכן כשאנו מסתכלים על הסימן שבמצח ואנו אומרים לעצמנו שאנו משוגעים – אנו בעצם מודים בפני עצמנו שאיננו רואים את העולם האמיתי, אנו מבינים שהעולם אינו כפי שאנו רואים אותו.
והיכולת הזו לדעת שאנו חיים בתרמית וכי העולם האמיתי מוסתר מעיננו מאוד לא אהוב על האינטלקט, על השכל הישר והרציונלי, זה שאוהב לגעת בחפצים ולדעת שהם מוצקים, לדעת שהעולם הוא מה שנראה.
ולמה הדבר דומה? לאדם השרוי בחלום בלהות, והוא מבין שהוא בחלום והוא רוצה להתעורר ואינו יכול. להסתכל על הסימן במצח שלי או במצח של האחר, או להסתכל בראי זה להבין שאנו נמצאים בתוך החלום, אבל זה עדיין לא מבטיח שאנו יכולים להתעורר ממנו, כי עדיין התדמית של העולם (עם כל הסבל הכרוך בה) היא עבורנו הריאליות עצמה.
בסיפור הזה אין בכלל התיחסות לאפשרות להתעורר מן החלום, בסיפור הם נידונים לשיגעון ללא מוצא, והנחמה פורתא היחידה היא סוד הסימן; אנו יכולים להגיע להבנה שאנו משוגעים, אמנם הבנה זו לא עוזרת לנו להינצל ממצב זה, אך לפחות אנו יכולים לדעת שאנחנו שם. (כלומר, זה שהמשקר יודע שהוא משקר לעצמו, לא עושה אותו לדובר אמת, אך אין ספק שהוא במצב יותר טוב ממשקר שמאמין לשקרים של עצמו, הוא נמצא במודעות חלקית, מודעות שהיא קללה, לדעת שאתה לא יודע עדיין לא שם אותך במצב שאתה יודע. פתגם ערבי עתיק אומר יש 4 סוגי בני אדם, אלה שלא יודעים שהם לא יודעים, אלה שיודעים שהם לא יודעים, אלה שלא יודעים שהם יודעים, ואלה שיודעים שהם יודעים).
עד כאן הפרשנות של פרופ' רוזנברג.
אז האדם הישן נותר עם ידיעה שהוא משוגע, כלומר ישן, שאינו חי בעולם האמיתי. זו ידיעה עם הרבה כאב; להגיע להר נבו, לראות את הארץ המובטחת ולדעת שלא תגיע לשם. וכמובן שכל קורא ואדם רוצה לדעת,
האם זה הדרגה העליונה ביותר שניתן להגיע אליה? לדעת שאנו חיים בעולם של תדמיות, ולדעת
שלעולם לא תפגוש את המציאות שמתחת לצעיף האשליה. האם ניתן בכלל לצאת מן האשליה?
או שיש רגעים של שפיות וערנות; הזדמנויות יוצאות דופן שבהן אנו יכולים להתעורר, כלומר לצאת כאילו מתוך עצמנו ולראות את העולם אחרת.
ובכן כאן אנו מגיעים לרעיון של האלכימיה שמדבר על קפיצה קוואנטית של ההוויה. גורדייף מדבר על שינוי מצב תודעה, שינוי ממצב של אדם ישן לזו של אדם ער. קרלוס קאסטנדה מדבא על מציאות אחרת, שאולי ניתן להגיע אליה בעזרת מסקלין, או הדרכה של דון חואן. ובחסידות המיסטית (זו של המגיד) קיים רעיון שעל ידי דבקות (מצב מסוים של הנפש) – האדם מסוגל לשנות את תודעתו, זה מה שעושה את הצדיק לצדיק. בשפה קבלית אפשר להגיד שזו האפשרות שלו לעזוב את היש ולחזור אל האין. מה משמע? משמע של המצב הזה זה להסתכל על העולם לא מתוך המשקפיים הרגילות אלא לשנות את התודעה ולראות את העולם בצורה שונה לחלוטין. ואכן גדולי החסידות ראו את העולם כחלום, וכמו שניתן להתעורר מן החלום למציאות, כך גם ניתן להתעורר מן המציאות האשלייתית, התדמית, 'המשוגעת' – אל תוך מציאות אמיתית, שפוייה…
כלומר, מדובר כאן על כך שאנו חיים בעולם של תרמית, ומדוע תרמית? כי קיים עולם אחר, מעבר לעולם שאנו רואים אותו. ואנו חיים בעולם אחר כי המשקפיים שלנו אינן נכונות. ואילו היינו יכולים להחליף משקפיים, לתקן את העיניים… דהיינו לתקן את התפיסה שלנו את העולם – היינו יכולים לראות את העולם באופן שונה. העולם הוא אלוהי אך אנו רואים מפלצות כי איננו רואים את העולם במלא אמיתותו.
הרע שבעולם הוא תוצאה של איך שאנו רואים את העולם, אילו היינו יכולים לראות את המציאות אחרת, היינו רואים וחווים עולם אחר. האקט של הדבקות בחסידות, האקט שבו הר' מצליח לצאת מן העולם, צאת הנשמה וכו' זו החוויה המיסטית שמאפשרת לראות את העולם כפי שהוא באמת.
עמדה זו של ר' נחמן היא כה רדיקלית, שאפילו בחסידות קיבלו אותה בצורה מוגבלת, אך זו הדרך היחידה בה ניתן להבין את הטרגדיה של ההיסטוריה האנושית והאישית של כל אחד מאיתנו.




כשמשהו יוצא ממך…

הכל קורה בעולמות הנסתרים ומופיע בעולמות הנגלים.

בעולמות הנסתרים, כשמשהו עוזב אותך ואין מישהו שמקבל אותו אז אותו משהו עושה את כל הדרך בחזרה אליך.

אחרת, הוא נודד בעולם, חסר בית, כילד אבוד, מחפש אחר בית, ואז בהעדר בית מחבק, הוא נאסף בחזרה אל הוריו.

אנו מוציאים דבר, כל דבר, מתוך עצמנו, כדי שמישהו יחבק אותו ואז ישים בתוכו את המטען שלו ויחזירו אלינו – מועשר.

אם אתה אוהב מישהו/י, ואהבתך אינה מתקבלת ואינה מוחזרת אליך בצירוף אהבתו/ה של מושא אהבתך – אזי אהבתך חוזרת אליך בידיים ריקות, ומפילה אותך עם הכוח של אהבתך.

אף אחד אינו אי ואינו סלע, כולנו זקוקים לאישור.

אמנים, מחברים, סופרים מחזאים, מסאים ומשוררים – כשעבודתם היצירתית אינה מתקבלת –הכוח של עבודתם חוזר בחזרה אליהם ומכה בהם ישר בפנים.

ככל שגבוהה יותר הרמה של עבודתם – כך קבלת הפנים צריכה להיות בהתאם, אחרת ההפרש יעלה להם.

כך שהכרה וקבלה הם עבורם או עניין של הישרדות או שזה יעלה להם בבריאותם או ביציבותם הנפשית.

*

"סיפור שאינו נקרא אינו סיפור; הוא כמו סימן שחור קטן על פיסת מוך. הקורא, הקורא זאת, עושה זאת לחי, סיפור."

אורסולה ל לה גווין

ניתוח צילומים; פוטואנלסיס, על פי שפת הגוף של המצולמים

תמונה קבוצתית של ילדים בכיתה א'.

מאוד מעניין להביט בתצלום ולשאול את עצמנו: "מה לא תמים בתצלום הזה"? יש כאן משהו שיש בו פוטנציאל למשהו שימלא את כותרות העיתונים למשך זמן רב, ואת דפי ההיסטוריה לנצח. מישהו מהקבוצה הזו בבגרותו יטביע חותם אדיר על ההיסטוריה האנושית – אין סיכוי שנדע. אך לאחר שנשמע מהו הדבר, תהא בנו תחושה שאם היינו מביטים טוב טוב ובודקים היטב את התנוחה וההבעה של כל ילד וילד – היינו מגיעים למשהו דומה. בדיעבד אנו יכולים לראות את מה שהחמצנו, ה'חוכמה' כמובן היא לראות את זה לפני שאומרים לנו. אך זה על גבול הבלתי אפשרי. 

אז מה יש כאן? ובכן, אחד מן הילדים המופיעים בתמונה הוא אחד הרודנים המפלצתיים ביותר שהאנושות ידעה אי פעם. ועתה התבוננו שוב בתשומת לב; היכן יעמוד, איך יעמוד, מה תהא הבעת פניו? ועתה שמצאתם, או לא. המדובר בכיתתו של אדולף היטלר בן השש. האם גם בגיל זה יש משהו ממה שיתגלה יותר מאוחר? היכן יעמוד אדולף ואיך? 

ועתה התשובה: אדולף הקטן עומד בשורה העליונה במרכז, ראשו מונף כלפי מעלה, רווח טריטוריאלי גדול משני צידיו וראשו גבוה מראשם של כל הילדים בשורה העליונה. 

אז שוב, נכון שזו חוכמה שלאחר מעשה, אך האם מתקבל על הדעת שאדם כזה יעמוד במקום אחר ובצורה אחרת? 
***

שלוש נשים ממתינות למידע אודות בעליהן

הבעלים מצויים במחנה צבאי, והן מחכות בחוץ ממתינות לפיסת מידע.

אכן בעליל הן מודאגות, אך יש כמה דברים בדרך בה הן עומדות  ביחד שמשדר קצת יותר מאשר לכידות של אנשים בצרה משותפת. 

ראשית כמוהן מה שמשותף וזה  הרבה; הן עומדות זו לצד זו, כתף אל כתף, ותנוחה זו היא תנוחה של 'ביחד'. הכתף הוא אזור שנשענים עליו, שמחבקים אותו בשעת ידידות, הן מצויות במצב נפשי של: 'זו לצד זו'. אך זה בעצם יותר מזה; הן מצויות במצב נפשי זהה, עם אמפתיה רבה האחת לשניה, כזו שאין צורך לתקשר אותה האחת לשניה, הן מרגישות שהן כגוף אחד, נפש אחת גם בלי לתקשר, כי תקשורת נועדה עבור אנשים שהם שונים, או מצויים במקומות שונים. תקשורת היא גשר בין הבדלים. השוני הוא הבסיס לתקשורת, כאן הן לא מתקשרות  אחת עם השניה כי הן מצויות במצב שהוא מעבר לתקשורת, הן כבר שם, האחת בתוך השניה, במקום השניה. ואיך רואים זאת ? ובכן התנוחה של כולן זהה  לגמרי, עד לקפל הלבוש האחרון עד לכיוון שאליו שואפת ידן המורמת. זהות גופנית בין כמה אנשים משדרת שהם מצויים על אותו הגל, הם באותו הראש, או בעצם באותה הנשמה… מצב זה נקראה שיקוף או 'תנוחת הד', הוא ידוע בספרות המקצועית כמצב קיים בין שני אנשים ויותר המצויים  באותו מצב נפשי או שקיים ביניהם קשר נפשי טוטלי , מלא ושלם. 

ועם זאת 'שיקוף' אינו זהה להתבטלות עצמית מפני האחר. או למצב של שטיפות מוח קולקטיבית, כי בשיקוף נפשי, כל אחד שומר על זהותו הוא, יחד עם היותו אינדווידואל בפני עצמו הוא מצליח להיות באותו מקום כמו אדם אחר, וכאן הנס, או המאורע המופלא (שתמונה זו מעבירה); הן האחת עם השניה לגמרי, ובלי להפסיק להיות הן עצמן באופן ייחודי. איך רואים את האינדיבידואליות הזו?  ובכן נתחיל בכיווני הפנית הראש; זו שמצויה בצד ימין שלנו (ושמאל של התמונה) מביטה מעט שמאלה, האמצעית מביטה ישר, וזו שמצויה בצד שמאל שלנו  מביטה שמאלה. כמו הן מכסות ביניהן את כל הכיוונים, לוודא שהן מוכנות לזהות את הצד ממנו תבוא הבשורה אודות בעליהן. 

השתיים  בצדדים מעט יותר מודאגות;   הן מביטות כלפי מטה, ולא זו בלבד, אלא שהיד שלהן גבוהה למדי; נוגעת בפה, (השמאלית), או כמעט בפה (הימנית ). ואילו האמצעית מרימה את ידה רק לגובה החזה. מה המשמעות? ובכן נגיעה עצמית מתרחשת בדרך כלל בעת מצוקה נפשית, וככל שהמצוקה גדולה יותר כך הנגיעה תהא גבוהה יותר, אם אדם שומע בשורה קשה ושם יד על מרומי ראשו (פדחת) , אז הוא מקבל בצורה קשה יותר, או מקבל בשורה יותר קשה מאשר היה שם את ידו רק על החזה. וכן הלאה. 

נוסף לזה, פיה פתוח, בעוד הפה של השתיים האחרות פתוח יותר, מה שמשדר שהיא במצב יותר רגוע; במתח אנו נוטים לסגור את הפה ובמצבים יותר מתוחים אף לכווץ או לקבץ את השפתיים. ככל שאדם רגוע יותר כך הלסת התחתונה רפויה יותר, מה שגורם לשפתיים להיפתח. 

כלומר, גם בגלל הפה וגם בגלל המבט המושפל והיד הגבוהה-  השניים בצדדים יותר מדאגות מאשר זו שבמרכז, שידה , כאמור, נמוכה יותר, שפתיה פסוקות יותר  ומבטה גבוהה יותר. (וגם עצם העובדה שהיא במרכז אומר, שמעמדה גבוהה יותר, ואולי בגלל  קורה רוחה היחסי היא במרכז, או בדיוק להיפך; עצם העובדה שהיא במררכז גורמת לה להתנהג בצורה פחות לחוצה. 

כך בתמונה זו קיים איזון מעניין כמעט מושלם בין ביחד ולחוד, כל אחת מצויה בתוך עולמה שלה, לגמרי  ועם זאת כל אחת לגמרי עם האחרות. מצב שונה למידי מחיי היום יום שלנו, שם אנו כמעט לא מצויים באינטימיות עם עצמנו, והקשר שלנו  עם הזולת רחוק מלהיות אמפטי ומזדהה, אלא הוא יותר עובד דרך המסכה המוסכמה החברתית. 

***
שבויים במחנה עבודה בהונגריה. (בתקופת מלחמת העולם השניה). 

 

המעניין בשתי התמונות הללו הם הקשרים החזקים בין המצולמים בהם. רק אחת מן הדמויות הינה זהה, האדם שעומד בצד שמאל של התמונה, בצילום הימני, בצד ימין של התמונה השמאלית ( עם הסינר). 

בתמונה הימנית השמאלי הוא מנהל חשבונות שעלה לארץ וחי שנים רבות. האדם באמצע הוא עורך דין ואילו השמאלי הוא סוחר. 

בתמונה הימנית השמאלי כאמור הוא אותו מנהל חשבונות, עם אותם בגדים, אך הפעם עם סינר, כנראה לאות הזדהות עם ידידו הטבח שעומד בקצה השני, באמצע עומד פקיד שהיה אדם חולני ונפטר עוד לפני סוף המלחמה. והטבח נשלח אחר כך לאושוויץ, אך ניצל ועלה לישראל. 

שתי התמונות (השייכות למנהל החשבונות, שהוא החוליה המחברת בין שתיהן), צולמו באותו היום, ואכן למנהל החשבונות אף אותם בגדים, הוא היחיד המצוי במשרד נוח ולא צריך לצאת לשטח וזאת רואים בשולי מכנסיו המשוחררים, בנעליו החצאיות. מנהל החשבונות הוא אבא שלי…

הסיבה בגללה בחרתי בשתי תמונות אלו, היא הלכידות החזקה בין שלושת המצולמים.  נראה כי הם מצויים שם כבר זמן רב, וכי הקשרים ביניהם הם כאלה שהם מרגישים הזדהות רבה, האחד עם השני. ואני הולך אמנם להתעכב רק על מרכיב אחד בתמונה שחוזר גם בתמונה השניה ומלמד אותי על ההזדהות הרבה שהם חשו האחד עם השני. הכוונה למצב הידיים הזהה שקיים בשתי התמונות. ממש כמו התמונה העליונה של שלוש הנשים מעזה, אנו רואים שאנשים המצויים באותו מצב נפשי והחשים הזדהות רבה זה עם זה או זו עם זו, מאמצים תנוחות דומות. 

תמונה של משפחה יהודית מיוגוסלביה

ובכן ראשית ניתן לראות כי ישנן שתי חטיבות ברורות במשפחה; הזכרים והנקבות . הזכרים מלוכדים מאוד, והם ביחד, צמודים מאוד, ורווח קיים בינהם לבין הצד הנשי. האם מנסה לגשר, נוגעת ביד אחת בכסאו של הבעל-אב, וביד השניה בבת, כמו מנסה ליצור חיבור. בתחילה,  לא ברור גם אם הבת משלבת את זרועה בזרוע אחיה או שהיא התבקשה לעשות כן, כי היא לא מתקרבת אליו עם גופה, ורק ידה תחובה, חסרת חיים בזרועו. אך במבט אל כפות רגליה רואים שהיא פונה לכיוון אחיה, והוא? ראשית לא רק שכפות רגליו לא פונות לכיוונה, בפלג גופו העליון הוא גם מתרחק בפירוש לא רוצה קשר איתה. עד כדי כך שהוא גם מחביא את כף ידו בתוך השרוול של הז'קט. ידו הימנית מראה עם מי הוא באמת רוצה ליצור קשר. והבעת פניה של הבת מראה עד כמה היא חשה דחויה ולא רצויה כאן. הילד הקטן נשען על אביו, חצי נינוח, חצי מחפש משען, גם פניו לא מראים אושר רב. בכלל, לא נראה שזו משפחה שמחה במיוחד. 

ועתה לאח היותר בוגר, ובכן פניו מביעות מצד אחד גאווה חשיבות עצמית ומצד שני נינוחות מהולה בשאננות מה, כמו אומרות: "מה יגיד לי מה לעשות בכלל? אני הוא שמחליט". תערובות זו באה לביטוי במצג השונה של שתי ידיו, היד השמאלית (יד הרגש) תחובה בנונשלנטיות בכיס (שאננות וזחיחות), בעוד ידו הימנית אוחזת באצבע השליטה של אביו. כלומר הוא רוצה להיות חלק מן הכוח של האב, הוא אוחז בדומיננטיות של האב ורוצה להצטרף אליה. ושלא כמו אחיו, הוא עומד זקוף, האח הצעיר נשען לכיוון האב, מחפש משען, אך הבכור עומד זקוף בזכות עצמו.  וגם הכובעים של שניהם מעניינים;  בשעה שהכובע של אחיו מוזח בחוסר חשיבות אחורה, לאחורי פדחתו, הרי שכובע של האח הבכור יושב בצורה איתה ודי מאוזנת, אומר שדברים צריכים להיות כפי שדברים צריכים להיות'. 

האב והאם לובשים מסכות החברתיות, המקנות לפניהם הבעה סתמית; החיים והתביעות שלהם שחקו אותם, אין להם כוח להביע את רגשותיהם, הם מציגים את החזות החברתית המחוקה והשגורה. 

משניהם, האב סתמי יותר, מי שיותר מעניין זו האם, היא אמנם ברקע, אך שולטת על המרחב המשפחתי, היות וידיה תופסות מרחב טריטוריאלי רב כאומרות: 'אני שולטת בבית הזה'. אז מה שמעניין בה זה מבטה. בשעה שידיה שולטות על מה שקורה, ליבה ונפשה, דרך עיניה, מראות שהיא שואפת למקום אחר. היא לא מביטה לכיוון הצלם, אלא מחוץ למסגרת התמונה, מה שיכול להראות שליבה ונפשה לא מצויים בתוך מה שקורה במשפחה, כלומר מצד המעשה (ידיה) היא בתוך המשפחה, אך מצד נפשה וליבה, אולי היא נמשכת אל משהו שנמצא מחוץ למסגרת המשפחה. 

וכך היחסים הם כדלקמן: הבנים סמוכים ומעריצים את האב, ומתעלמים מן האם והבת, האב מכונס בתוך עצמו (קרסוליים משולבים), האם שולטת בנעשה אך מנותקת מן המשפחה באופן נפשי, והבת עצובה על שהיא מנודה מן הקליקה הגברית ,שוביניסטית. וכללית זו משפחה שסוגדת לרשמיות אך מבחינה נפשית ותקשורתית, אין אושר רב ששורה עליהם. זו משפחה פטריארכלית, שהגברים בה הם החשובים והנשים נספחות לסצנה הגברית, או שהן חשבות בה גלגל חמישי (הבת) או שנפשן שואפת למקום אחר (האם). 

ועתה לאחר שנכנסנו מעט לנפשן של הדמויות, מעט על העובדות היבשות. משפחה זו היא משפחה של יהודים שחיה ביוגוסלויה, באזור שהיה אוסטרו הונגריה לפני מלחמת העולם הראשונה. כדי לקבל מושג על גילן של הדמויות, אז אם המשפחה נולדה בין שנת 1870 ל- 1870 והיא הבת הבכורה משבע בנות שאביהן היה סוחר נוצות נודד. ביתה נולדה בשנת 1913 ובמלחמת העולם השניה הפכה לקומוניסטית והוצאה להורג בבלגרד. האם נפטרה מסרטן עוד לפני המלחמה. האב גם הוא סוחר נוצות, נתפס עם שני בניו, האמצעי הפך לרופא, הם הושמו במכונית גזים והומתו על ידי גז שהוזרם למכונית בדרכם למחנה הריכוז. עובדות אלו מזעזעות למדי בהתחשב באווירה הבורגנית השאננה והשלווה הנושבת מן התמונה. זו בקלות הייתה יכולה להיות משפחה מן המעמד הבינוני הגבוה באירופה של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ועשרים. אך כפי שיצא אלו היו שנים אחרונות של נחת ושגשוג כלכלי, הצל הנורא כבר ריח, מעל משפחה זו ומעל סופה הנורא. 

עמוס עוז והוריו

משפחת קלוזנר

הדמויות בתמונה הם בצורה של משולש, האב ובנו מהווים את צלעותיו והאם את קודקודו. וכאן ניתן להתחיל; קודקוד המשולש הוא בדרך כלל נקודת השיא של מבנה זה, אליו שואפות שתי נקודות בקצה. לשתי הנקודות בשתי הקצוות ישנן גם שוקיים, כלומר יש להן דרך להגשים עצמן ולהגיע למקום כלשהו, לא לקודקוד הוא מרוחק מן השוק התחתונה, היא מחוברת בכלל לשתי הנקודות התחתונות, כלומר היא בגלות מן הדינמיקה שלה כלפי התממשות. 

בתמונה (וגם במשולש) היא גבוה יותר משתי הדמויות הגבריות, ניתן לראות זאת שהם רואים אותה כמשהו נעלה ונישא יותר, משהו שיש לשאוף אליו, משהו שהוא אציל יותר. 

נקודה נוספת היא ביחס בין הדמויות. הילד כאן לבד. לגמרי לבד. בדרך כלל בצילומי משפחה אחד ההורים נוגע בילד או יצור עמו מגע כלשהו, כאן הילד מורחק, וזאת במיוחד על רקע הקירבה והמגע בין שני ההורים. הם נוגעים בראשם (אינטימיות) ואין כמעט חציצה גופנית ביניהם, בעוד הילד עומד בפני עצמו. כמו יש כאן שתי חטיבות; חטיבת ההורים המלוכדת וחטיבת הילד. 

ועתה להבעות פנים וראשית לפיות: יש כאן שלושה מצבים של פה: פיו של אריה קפוץ, כמו שומר משהו בפנים, רוצה להגיד משהו ולא יכול או לא רוצה. יש כאן איפוק. פיה של פניה משוך לצדדים במאמץ, בחיוך מאומץ שלא כולל את חלק פניה העליון, כמו ציירה לעצמה חיוך. הדבר מדבר על אדם שחי במאמץ להשביע את רצון הסביבה ולהתנהג בצורה הולמת ולהראות מרוצה למרות שאולי היא לא, מה עשוי להגביר את הדיסוננס בין איך שהיא מופיעה ובין איך שהיא חשה בפנים. פיו של עמוס משוך כלפי מטה בקצוות, התפיחות הקטנה של השפתיים יכולה להצביע על נפש רכה על חושניות לא מאופקת, לא מעושה או מאוכזבת (כמו אצל הוריו המבוגרים). אך הזויות מראות שילוב של עצב ואכזבה או משהו מאחד משניהם. 

וכך שלושתם מצויים במצבים שונים של קושי מבחינה חושנית וייצרית. אז מה קורה עם העיניים? שם זה כבר יותר גבוה, כאן מדובר על הנפש והרגשות; עיניו של אריה עצובות מאוד, מביטות למרחקים, הוא רואה למרחקים, רואה דברים שאנשים אחרים לא רואים. עיניו מצומצמות, כמו הוא חודר לתוך לב הדברים, מה שמעצים את הראיה שלו על טבעם של דברים. זהו אדם עם ראיית עולם מרחיקת לכת, שרואה מעבר לכסות הראשונית של הדברים. (עיניו מוקפות במסגרות שחורות, כמו עיניו הן מודעות אבל, על חזון יוצא דופן שלא יצא מן הכוח אל הפועל). עיניה של פניה רחבות, פקוחות, יש בהן אם כן, תמימות, קבלת העולם כמו שהוא. גלגל העין שלה קצת מורם כלפי מעלה (קיים גם אצל בנה) מה שיכול להעיד על נטיה למלנכוליה ועצב קיומי. 

הבין מביט בעיניים פקוחות לרווחה, הוא רואה הכל, אולי לא כל כך למרחקים ולעומק כמו אביו, אך אין דבר שהוא לא רואה. הוא סקרן קולט הכל. עיניו מלאות אור, תקוות ילדות, שלא כמו עיני הוריו הכהות החשוכות משהו, כמו צללים עטו על חייהם הקטנים. 

זוויות הראשים: הם נוטים זה כלפי זו, מה שמקרין ידידות ואינטימיות, הוא נשען עליה, כמו מוצא בה ניחומים. היא רק נוגעת בו קלות בחלק העליון של לחיה. מקרינה בזאת אינטימיות מעט יותר צוננת כלפיו, הוא זקוק לה, היא מעניקה חום אך עיקר החום שלה אולי נתון לדבר אחר. זווית ראש של עמוס מקרינה משום מה אומץ, עוז ונחישות, כמו הוא החליט לראות ולהביט ישירות לאמת בפנים והוא לא יזוז מזה. קשה להצביע מה בדיוק בתנוחת הראש מביע זאת, אך זו בהחלט התחושה. 

הלבוש של שלושתם סגור, מכופתר. משדר בזאת שמרנות, סגירות, צורך להיות מוגנים, מוגנים בסדר הישן אולי. שניהם לבושים בחליפות נוקשות; הם מציגים כלפי חוץ חזית נוקשה יותר מזו שהם חשים בינם לבין עצמם. אך עמוס מלובש בסוודר רך אומנם מכופתר עד הסוף, אך הוא עטוף ברכות (שלא כמו ההורים). 

ולסיום הממחטה שמציצה מכיס מקטורנה של האם;  הדוגמא היא של פסים. לא פירחוני, או עיגולים, או ציפורים או משהו עליז או יותר רך, אך פסים. פסים נוקשים, חמורים יותר, והם מזכירים פיזמה (ללכת לישון, עייפות) או מדים של אסירה ('אני כלואה בחיים הללו'). 

עד כאן הניתוח הפרשני. כללית התמונה כמובן משרה הרגשה של עצבות רבה ואינטימיות רבה. יש בה המון עוצמה, המון רגש ואני מקווה שהצלחתי לגעת במשהו.

***

מרלין מונרו כמה שבועות לפני מותה.

**


צילומים אלו צולמו על ידי הצלם ברט שטרן בסוף יולי 1962. הוא היה בן 36, וכבר אחד הצלמים הידועים בניו יורק. הם קיימו  שלוש פגישות צילום, במלון בל אייר שבלוס אנג'לס, סוויטה מס. 261. והם הופיעו בירחון ווג לרוחב ואורך שמונה עמודים. זו הייתה הפעם האחרונה שהיא ישבה מול צלם. כי ברביעי לאוגוסט היא כבר לא הייתה בין החיים. 

לאחר מכן כל הצילומים הופיעו בספר: Bert Stern; Annie Gottlieb. Marilyn Monroe: The Complete Last Sitting. Munich: Schirmer Art Books, 1992.

בין הצילומים, היא ישבה ונחה. והוא החליט גם לצלם אותה כשהיא לא מופיעה באופן רשמי. התמונות האותנטיות דוקומנטריות מופיעות בשחור לבן, ואילו התמונות המקצועיות שבסופו של דבר הופיעו בעיתון, מופיעות בצבע. ההבדל ביניהם מדהים ומצמרר. 

מונרו שכונתה כבר על ידי נורמן מיילר כ"סטרדיווריוס של סקס", (חלק מזה הונצח בסרטים ובצילומים כמיתוס) באה לשטרן  הצעיר כדי שיבוא להמשיך את הנצחת מיתוס המיניות.

מהתבוננות בצילומים נראה שישנו הבדל בולט בין הצילומים בצבע לצילומים בשחור לבן. לאחר הצילומים בצבע, עורך ווג רצה עוד צילומי אופנה בשחור לבן. אך כנראה שזה כבר היה קרוב להתאבדות שלה, ואולי הוא צילם אותה בין הצילומים. ומה שיצא הוא פירסם קודם כל בארוס ואחר בספר. ושם רואים שני מרלין, זו בצבע מלאת חיים ומינית ומרלין בשחור לבן, קודרת ומיואשת. האחת לצופים, השניה עבור עצמה. ראו נא את תמונה בשחור, כל הגוף מרוכן, שחוח, כמעט קמל, כמו פרח שנבל. ובתמות פניה, שוב בשחור לבן, על העצב של העולם ניבט שם, ולעומת זאת, צילומי הצבע, שם היא שמה מסכה והפכה לפתיינית. 

כל זה מעלה שאלות, האם רבות הנשים שמשדרות מיניות עזה ובפנים חוות אימה וחידלון? זו אותה אישה, רק בהבדל של כמה דקות או כמה ימים. האחד אותנטי, השני משחק למצלמה. 

על חוויה וידיעה

(מתוך הספר: :שיחות תודעה", פרק ראשון).

"לא נחדל מחקר, ותכלית חקירותינו כולן תהיה להגיע למקום שממנו באנו ולדעת את המקום לראשונה". [ט.ס. אליוט, ארבעה קוורטטים]

לכולנו יש חיים וכל אחד מאיתנו חי את חייו, לפי הבנתו. השאלה שאני נוהג להעלות, ומצליח תמיד גם לקומם עליי אדם או שניים היא: האם אנו רק חיים את חיינו, או שגם יודעים אותם? וכוונתי היא לידיעה במובן התנ"כי, של חדירה למהות. של הפריה כדי שמשהו ייוולד.

למה משולים חיים ללא ידיעה? לבחור שזכה כי נערה בה היה מאוהב זמן רב באה אליו בשנתו ונישקה אוותו על שפתיו. האם הייתה נשיקה, או לא? היתה עבור הנערה. היתה עבור עד נוסף שנכח, אולי, במקום. אבל הבחור שישן ולא ידע שנושק – מבחינתו לא התקיימה חוויית הנשיקה, שכן הוא לא לקח בה חלק. כי אם אתה חווה משהו ואתה לא יודע שחווית, או מה חווית – לא חווית.

החיים, מה הם אם לא רצף מתמשך של חוויות כאלה ואחרות? ומה אנו אם אנו מניחים לעצמנו להיסחף עם החוויה ולשכוח את עצמנו בתוכה? הרי החיים הם כל כך הרבה יותר מזה! הם נמצאים יותר בידיעת החוויה מאשר בטעימת וצרכנות החוויה; בתובנה ובהפקת המשמעות מן החוויה – ולא בהתמכרות חושית או רגשית אליה. לחוות את מה שעובר עליך באמצעות החושים והרגשות בלבד, מקבע אותך ברמה הראשונית והבסיסית ביותר, ברמה הצרכנית.

אנחנו הולכים לסופרמרקט של החיים ומחפשים חוויות, ריגושים, דברים שיפעימו אותנו. אנחנו מצפים מהחיים לספק לנו את זה. זו הרמה הצרכנית שבנו, המבקשת לעצמה סיפוק והנאה באמצעות צריכה מוגברת של חומרי הריגוש של החיים. ברמה זו, הרגש וחמשת החושים לוקחים חלק נכבד בעיבוד החוויה: "היה כל כך מקסים שם", או: "פשוט הרגשנו נהדר". הרגש ומערכת החושים, שהם לרוב המעורבים בקליטת החוויה, עשו עבודתם נאמנה, וצורכי החווייה חשים סבילים, רכים, נענים, שיכורי חוויתם, לגמרי בשליטת החוויה.

לדעת את שעברת – לערב בתהליך את החלק היודע, המסיק, המפרש, הלוקח משהו מן החוויה הלאה – זה כבר שייך לתחום היצירתי שבאדם. האדם יכול לצרוך את חייו או ליצור אותם. החוויה היא חומר הגלם, הידיעה היא העיבוד של חומר הגלם. אם קרתה לך חוויה ואין לך ידיעה –  זה כאילו עבדת במשך חודש שלם ולא קיבלת משכורת; הידיעה היא התגמול שאדם מודע מקבל או לוקח מתוך החוויה. אם הייתה השקעה ועבודה ואין רווח, כאילו לא הייתה השקעה ולא הייתה עבודה. ידיעה היא הרווח של האדם התודעתי.

אם עברת חוויה וכל מה שיש לך להגיד עליה מסתכם ב"נחמד", "נהדר", "נפלא", "מרגש" או "היה לא משהו" – סימן שאין לך שמץ של ידיעה לגבי החוויה. הידיעה לא באה מעצמה ולא באה בקלות. כדי להפיק ידיעה, יש ללכת נגד הזרם של ההתרחשות. צריך לנוע מן ההתדלדלות בחזרה עד לנביעה כדי לדעת. זה אומר שכדי לדעת אתה צריך להכניס את הידיים שלך לתוך הגוש הזה של החוויה הטעונה רגשית, ולנסות לדלות ממנו משהו תבוני שתוכל להפיק ממנו משהו, אחרת החוויה גוזלת את הידיעה. כדי להציל את הידיעה מטביעה בזרם הגועש של החוויה, יש לשחות נגד הזרם. להתנגש עם החוויה. ולא לתת לה לעבור לפני שהצלנו ממנה כמה טיפות של ידיעה.

צילום: יח''צ, אלי דסה

בית מלון באנטליה. איפה הייתם כשהייתם שם? צילום: יח"צ, אלי דסהאו שאתה יודע או שאתה לא יודע

מכל חוויה שאדם עובר, עליו להתעשר במשהו. צריך ללמוד לומר לחוויה – את לא תנצלי אותי. את לא תשתמשי בי ככלי, כגל שעובר, אלא לומר: מה אני יכול להוציא ממך? זה מין אקט של התנגדות לחוויה. פעמים רבות אני שואל מישהו לגבי חוויה שעבר: איך היה, או מה היה, או מה המשמעות של מה שהיה, וזוכה לקבל כמענה כל מיני תירוצים, כמו: "אני צריך זמן לחשוב על זה", או "עוד לא עיכלתי את זה".

מענה מסוג זה עשוי להעיד על כך שהבן-אדם אינו מחובר לידיעה. הוא היה נוכח פיסית בחוויה, אבל לא היה שם תודעתית. הידיעה היא משהו שלא צריך לחשוב עליו, זה דבר שישנו, זה לא דבר שצריך לדלות אותו, כלומר: או שאתה יודע או שאתה לא יודע. אם אתה יודע, זה אמור להיות קיים בך באופן נגיש.

תירוץ נפוץ נוסף הוא, שאנשים אומרים שהם יודעים, רק אין להם את המילים. אם אתה יודע, אז יש לך את המילים. המילים הן המכשיר המיידי והנגיש של הידיעה, כמו שהגוף הוא המכשיר של הרגשות (אם אתה מרגיש, הגוף חייב לתמסר את האותות. למשל, אם אתה נכנס ללחץ, משהו חייב לקרות בגוף שלך: הפנים מאדימות, או שזיעה מבצבצת, או שמצמוץ העיניים מתגבר. אם אתה מדוכא, יציבתך תשתוחח משהו. אם אתה כועס, יופיעו כיווצים בפניך). אם חווית ואינך יכול לבטא את החוויה עכשיו, במילים, הרי זה, בסופו של דבר, כאילו לא חווית. אתה לא חווית את החוויה – היא חוותה אותך. אתה היית היסוד הסביל, אתה בוזבזת בתהליך.

התפישה הרווחת היא שידיעת החוויה תפגום בתחושת החוויה. שבחוויה צריך להרגיש, לתת לדברים לקרות מבלי לחשוב יותר מדי. כאילו שללכת לאיבוד בתוך החוויה זה הדברהכי טוב שאפשר לעשות לגביה. תפישה זו מייחסת ערך חיובי ליכולת שלך לרחף בחוויה, לתת לעצמך "לזרום עם זה", להתמכר, להירגע באופן אופטימי. מי שמצליחים "פשוט לחיות", דהיינו, לחוות את החיים במלוא החושים מבלי לחשוב יותר מדי, משמשים מודל לחיקוי. "הם" יודעים איך לחיות. השואלים והחוקרים המתעקשים על "לדעת" נתפשים כמי שמחטטים יותר מדי, ולמעשה מקלקלים את החוויה. 

לפי תפישה זו, מה שאתה יודע מנותק ממה שקורה לך ומה שקורה לך מנותק ממה שאתה יודע. אני מציע תפישה אחרת: לחוות את שאתה יודע ולדעת את שאתה חווה. אנחנו לומדים ומפתחים ידיעה לגבי המון דברים – אבל לא לגבי החוויה הפנימית והאישית שאנו עוברים בחיינו. לדוגמא, סטודנט הולך לאוניברסיטה ולומד. אין ממד חוויתי בלימוד שלו. הוא לומד לדעת דברים שלא עושים לו כלום באופן אישי, בכאן ועכשיו החוויתי שלו. החוויה שלו לא פעילה, הוא נכנס לאוניברסיטה ואין לו שום חוויה, אלא אם כן מישהי מתכופפת והוא רואה לה חלק מהחזה.

אותה הפרדה (בין חוויה לידיעה) קיימת בשיחות של בני האדם. מרביתן מבוססות על החלפה של מידע. אבל זהו מידע מת, נעדר דינמיקה אישית ורגשית. מדברים על: איך להתקין מכשיר חשמלי, כמה תוכל להרוויח עם תקנה מכונית זו או מכונית אחרת. איזה מזון משמין יותר ממזון אחר, וכו'. למרות הפרדה זו, לא החוויה ולא הידיעה מתקיימות באופן בלעדי וטהור. למעשה, החוויה והידיעה תמיד נמצאות בדיאלוג, אם כי לרוב לא זו עם זו, אלא כל אחת מהן עם האגו, שנכנס כל הזמן לדיאלוג גם עם הידיעה וגם עם החוויה. האגו, בשם האינטרס האישי, משתלט על שתיהן.
החוויה והידיעה משוחחות זו עם זו

תוך כדי החוויה או הידיעה יש רעש רקע חצי מודע או לא מודע כלל – של עיסוק יתר בעצמנו, באושרנו, במיצוב החברתי, הבינאישי, התחרותי שלנו בעולם, במצב הרוח העכשווי שלנו ועד כמה אנו מאושרים. כך שלמעשה אין ניתוק של ממש בין החוויה לבין הידיעה. הן משוחחות זו עם זו (ויוצרות תודעה) או מחוברות כלפי מטה (ומזינות את האגו). בגרות נפשית משמעה ניתוק הרגש והשכל מן האגו וחיבור כל אחד מהם למשנהו. האדם הבוגר נפשית צריך לרצות שהידיעה תחליף את האגו, כך שבתוך הידיעה תחיה החוויה, ובתוך החוויה תחיה הידיעה. כמו הסימבול הידוע של יינג ויאנג. הפרדת המודעות מן החוויה היא מתכון לשינה. בשינה אתה חווה, אך לא יודע את שאתה חווה. זה קורה לך, ואתה כמו בתוך סרט. רק כשאתה ער – אתה מודע לאשר אתה חווה.

שיחות תודעה

שיחות תודעה כריכת הספרבשינה אתה סביל. החלומות "משתמשים" בתודעה שלך כדי להקרין עליה כל מיני סיפורים. בעירות אתה המחליט, על ידי הפעלת המודעות, מה אתה רוצה להפיק מן השעות הבאות. בחיים, אתה הוא זה המשתמש במשהו, או שהוא  משתמש בך; או שהחיים חיים אותך או שאתה חי אותם (ואתה יכול לחיות אותם, לא באופן סביל, רק דרך המדיום של הידיעה).

החוויה עוברת, חולפת, וכלום לא יישאר ממנה, אלא אם כן האדם יציל ממנה את הידיעה. אך היא, החוויה, לא תיתן לך בכזו קלות. היא תילחם והיא תרצה שתיבלע בתוכה. יש כאן מעין מלחמה, ובדרך כלל החוויה מנצחת, כי יש בנו משהו שרוצה להתמסר לדבר הזה וללכת לאיבוד בתוך מה שקורה. כיום האדם חי בסוג של סכיזופרניה. הוא חי בשתי מחלקות: מה שהוא יודע לא קשור למה שהוא מרגיש, ומה שהוא מרגיש לא קשור למה שהוא יודע. הוא יודע דברים שאין בהם רגש, והוא מרגיש דברים שעליהם הוא לא יודע ושאותם הוא לא מבין. בחיים יש כל הזמן פיצול: בעבודה צריכים לדעת מה עושים, ובבית יושבים כמו שק תפוחי אדמה וחווים דרך המכשיר המרובע במרכז הסלון.

הספר "שיחות תודעה" – על החיים במבט מודע, יצא בהוצאת "ניסן". 

האיש משום מקום פוגש את האיש מכאן – סיפור ופרשנות.

הסיפור

'אפשר להיכנס'? שאל האיש משומקום את האיש מכאן. האיש מ'כאן' – לא ענה. 'מה קורה'? שאל האיש משומקום. 'מה? מה? מה?' בהה בו האיש 'מכאן'. 'מי אתה, מה אתה רוצה'? 'אני רוצה לנסוע לשם' – ענה. 'אבל, אבל, מי אתה בכלל. אתה לא יכול בכלל לנסוע, בכלל לשומקום. 'אבל שילמתי כסף, ועמדתי בתור, כמו כולם (יורשה לי לציין), אז למה לא'?
-הביט בו 'האיש מכאן' במבט חלול. ולא הבין מי זה ומה הוא רוצה ממנו, מה הוא עושה שם ולמה הוא שם ואיך הוא שייך בכלל למה שקורה. הוא לא בתכנית ולא בתסריט, הוא לא רשום בשום מקום. הוא לא חלק מיתר הנוסעים, הוא בכלל לא היה צריך להיות שם. ועובדת היותו, כאן, במקום הזה, היא בגדר טעות. שהיא מוזרה בלשון המעטה. שילך למקום אחר, אליו הוא כן שייך. כי לבטח הוא שייך לאן שהוא, אבל לא 'לכאן', כי כאן הוא לא רשום, הוא חריג, איך בכלל הגיע לכאן'? 'לא שייך, לא שייך, לא שייך', מילמל לעצמו האיש מכאן, כל הזמן (כתקליט ישן שנתקע בערוץ).
– ואילו הראשון, האיש משומקום, גם הוא לא מבין, לא מבין מה לא בסדר? למה הוא לא עובר? הוא הרי אדם ככולם? חי ככולם. בעל רגש ונשמה ככולם? אז למה לא?
ולא רק שהוא לא מבין, אלא שתוך שהוא שקוע במצוקה הזו שלפתע צנחה עליו, הוא גם לא חש, לא שם לב שהאיש מכאן לא שמע ממנו את מה שהוא שומע מכל האנשים מסביב: את שקשוק השלשלאות שבידיהם וברגליהם. וכי זו הדרך היחידה שהם מתקשרים עמו, כי על עיניו משקפי שמש ענקיות וכהות, משקפי שמש המסתירות את עיניו העיוורות.

האיש משום מקום פגש את האיש 'מכאן' – מסה (וניתוח הסיפור)
"לכל אדם מספר מסוים של תפקידים: תפקיד אחד המתאים למערכת נסיבות אחת, תפקיד אחר למערכת נסיבות אחרת וכן הלאה. האדם עצמו מבחין רק לעיתים רחוקות בהבדלים הללו. יש לו, דרך משל, תפקיד אחד שהוא ממלא בעבודתו, תפקיד אחר בביתו, עוד אחד בקרב ידידיו, תפקיד נוסף אם יתעניין בספורט וכן הלאה(….) לכל בני האדם – בין שיידעו זאת ובין אם לא, בין אם יחפצו בכך ובין אם לאו – יש תפקידים מסויימים שאותם הם משחקים. משחק זה איננו מודע. לו יכול היה המשחק להיות מודע, הוא היה שונה בתכלית, אלא שאדם אינו מבחין לעולם כיצד הוא עובר מתפקיד אחד למישנהו. או במקרה שיבחין בכך, ישכנע את עצמו כי עשה זאת בכוונה, שזוהי פעולה מודעת מצידו. לאמיתו של דבר, נשלטים חילופי התפקידים הללו תמיד על ידי הנסיבות החיצוניות, ואי אפשר לו לאדם לשלוט בכך בעצמו, מכיוון שהוא עצמו עדיין איננו קיים".
(הדרך הרביעית, אוספסנקי, זמורה ביתן, 1993, עמ' 56).

"עליכם להכיר בכך – אמר ג. בהקשר זה – שלכל אדם יש רפרטואר מוגדר של תפקידים שהוא משחק בנסיבות שבהן הוא עשוי למצוא את עצמו; אך העמידו אותו בנסיבות שונות אפילו במקצת והוא לא יוכל למצוא תפקיד מתאים, ואז – לזמן קצר הוא יהפוך להיות הוא עצמו(…) לראות את התפקידים, להכיר את הרפרטואר של עצמו, ובפרט להכיר את מוגבלותו – הרי זה לדעת הרבה. אך הנקודה החשובה היא זו: מחוץ לרפרטואר, כלומר, משנגרם לו לחרוג ולו רק לרגע משיגרתו, מיד מרגיש האדם אי נוחות רבה ומשתדל בכל כוחו לחזור לתפקיד כלשהו מתפקידיו הרגילים. וכשהוא חוזר ושוקע בשיגרה, שב הכל להתנהל ללא הפרעות והרגשת המבוכה והמתיחות נעלמת. אך ב'עבודה', על מנת להסתכל בעצמו, חייב אדם להשלים עם המבוכה והמתיחות הזאת ועם הרגשת חוסר הנוחות וחוסר האונים. רק לאחר שהתנסה באי נוחות זו יכול הוא באמת להסתכל בעצמו. והסיבה ברורה: כשאדם אינו משחק אף אחד מתפקידיו הרגילים, כשאינו יכול למצוא תפקיד מתאים ברפרטואר שלו, הוא מרגיש שהוא עירום. קר לו, הוא מתבייש ורוצה לברוח. אך מתעוררת השאלה: מה רצונו? האם הוא מעוניין בחיי שלוה או בעבודה על עצמו? אם רצונו בחיים של שלוה, עליו בראש ובראשונה לא לזוז אף פעם מן הרפרטואר שלו. בתפקידיו הרגילים הוא מרגיש נוחות ושלוה."
(אוספנסקי, חיפוש אחר המופלא, שוקן, עמ' 256-7)

"אנו יכולים להיות אנו עצמנו רק באחוז אחד, ובתשעים ותשע אחוזים – אנו יצורים סוציולוגיים.
ישנה בנו המהות ('האני'), והייצוגיות (ה'אני החברתי').
ה'אני החברתי' היא המסכה שיצרתם כדי להסתיר את מהותכם.
המסכה: קשה מאוד לגלותה, לכל אחד סיבותיו הוא למען הגן על עצמו."
(מרגרט אנדרסון, "הדוקטרינה הלא ידועה", ARKANA 1962, עמ' 63

כולנו ממלאים תפקידים, תפקידים שונים, ולכל אחד יש תפקיד והתפקיד הוא הוא. כמובן שזה לא הוא האמיתי, זה רק תפקיד, אך זה ממלא נפח, תופס מקום, מעניק זהות ומאפשר לו להסתדר בעולם נטול מהות, חסר נשמה, שבו לאנשים אין ייחוד אישי רק שייכות ציבורית והשייכות היא על פי הפונקציה, על פי התפקיד. התפקיד הוא הדמות, התפקיד הוא הישות, התפקיד הוא האדם והאדם הוא כלום.
עולם זה, המזהה ומתייחס רק לתפקידים, הישות הפנימית של האנשים בו – נעדרת.
הרוב הבהחלט גדול של האנשים מאמץ לעצמו זהות תיפקודית המשמשת בתפקיד דומה לזה שמשמש כרטיס מגנטי, המועבר בחריץ שעל דלת הכניסה לחדר בבית מלון, או כרטיס מגנטי המועבר גם הוא בחריץ בתוך קופסא קטנה בכניסה השמורה רק לבעלי אישור.
הזהות הזו יכולה להיות להיות כל דבר שהוא ייצוגי ומקובל כבעל ערך תיפקודי בחברה. למשל היות האדם חלק ממשפחה ('אני אח של, גיס של, אבא של, אישתו של וכו'), כשהמדובר על שיבוץ כללי בחברה. אך במקומות מסויימים צריך שתהא התאמה בין המקום לבין האנשים שם, למשל בחדר במיון, על האדם שם להיות חולה או קרוב של חולה. המשבצת לתוכה מתשבץ האדם צריך שיהיה משהו שמתאים אליה.
המערכת (כל מערכת) בנויה לזהות רק את אלה שמתאימים למסגרת התפקיד שאותו הם אמורים למלא. כך למשל מסעדה שערוכה לקלוט זוגות או חבורות (אין שם שולחנות שערוכים רק לאדם אחד, אם בא אדם לבדו, צריך לפנות את הסכו"ם שמולו), כשאדם נכנס לבד למסעדה, בדרך כלל השאלה: 'כמה אתם'? למרות שהוא נכנס כאמור בגפו. וזאת מכיון שהוא לא משתלב באיך שהם ערוכים.
מערכת, כמערכת, לא בנויה להתייחס לפריטים בתוקף היותם פריטים, על כל הייחוד האישי הכרוך בזה, הם ערוכים להתייחס למה שמשתבץ תפקודית אל איך שהמערכת בנויה. רואים זאת היטב במערכת הרפואה; אם לאדם מחלה שקיימת במערכת, יש תרופות (בדרך כלל) ויש טיפול. אך אם הוא בא עם תסמינים לא מזוהים, כאילו שהכל בסדר, והוא לא חולה, הוא רק חולה עם המחלה שלו רשומה במערכת. דבר דומה מתרחש בבית הספר, שם אין חשיבות למבנה הנפשי הייחודי של התלמיד, כשרונותיו וכו', רק אם הוא מצליח להשתלב במערכת כמות שהיא, והעזרה שיקבל היא איך להשתלב, ואם הוא נותר יחיד ומיוחד אם זהות אישית מובהקת, אך ללא השתלבות לאיך שהמערכת כבר בנויה – הוא יפלט.
וכך בני אדם בעבודה, כשהם קולטים ומטפלים בבני אדם, 'לא מביאים עמם לעבודה' את עצמם כדי באמצעותו יתייחסו למרכיב הייחודי באנשים שהם מטפלים בהם, כי אין בזה צורך וזה רק מפריע. ועל כן אם הם נדרשים לפתע ליחס אישי או ייחודי לאדם, בתוקף היותו אדם, ולאוו דווקא בתוקף השתייכותו למערכת שאותו עובד מתפקד בה – לפתע הוא לא יודע איך להגיב, כמו אותו פקיד בסיפור. אין לו את הטכנולוגיה להתייחס לאדם –כאדם, רק את הפרוצדורה ונהלים להתייחס לאדם כפריט בעל זהות חברתית ואני תיפקודי.
וצריך אני תיפקודי אחד כדי לזהות אני תיפקודי אחר.
בסיטואציה זו, לבוא ללא זהות תיפקודית – זה כמו לבוא עירום (כמו שאומר קודם גורדייף, בהקשר אחר), ולא שהעירום מבייש, פשוט אם לא לובשים מדים – אין אדם. כי המערכת לא נודעה לזהות ולהתייחס לבני אדם, רק למסכות, תוויות שם, תוארים ותפקידים.
הדבר דומה לסרטים הישנים הללו על הרואה והלא נראה. ניסוי במעבדה גרם לו להפוך ללא נראה ואז הוא רואה הכל, אך לא מתייחסים אליו כי לא רואים אותו, וברצותו שיתייחסו אליו, הוא או מחתל עצמו בתחבושות (ונראה כמו מומיה), או לובש בגדים, מרכיב משקפי שמש, כובע וזקן מלאכותי, ואז רואים אותו, אז הוא קיים. כלומר, רואים אותו דרך התחפושת, דרך מה שהאדם מלביש על עצמו מבחוץ. (גורדייף מכנה זאת בשם: 'זהות מאומצת' Peraonality]] וזאת בניגוד למהותו הגלעינית, לעצמיותו האמיתית של האדם [Essence]).
אדם יכול להקרין מבפנים נוכחות עזה ביותר, אך זה לא יעזור לו אם אין לו 'תווית שם', המערכת, כמערכת – לא ערוכה ובנויה לקלוט ולהתיחס לישויות עצמאיות, רק לתדמיות תיפקודיות. (אין לה 'חוגה' למדידת נוכחות, רק לזיהוי תוויות ותוארים).
הזיהוי וההתיחסות לאדם דרך התפקיד הנו חיוני לאנשים השקועים בשינה, וישותם מצויה בתרדמת. ובתוקף כך הם גם ישנים לתוך הפנימי של בני אדם ולעצם נוכחותם. והיות וכך, הם צריכים שאנשים יודיעו להם אודות נוכחותם דרך סימנים חיצוניים, כגון תפקיד, תואר, משרה, וכו'.
ככה זה כשחיים באופן אוטמטי, מכאני. כשרמת המודעות או הריגושות הן חיצוניות וגסות; קווי המיתאר של הדברים הופכים לתחליף לגלעין האמיתי שלהם.
גם בתקשורת בינאישית, קיים דיבור של מהויות, הנסוב אודות ניסיון להבין דברים ברמת העומק שלהם, את המשמעות שלהם. בעוד שדיבור האחר הנו מכאני, סתמי, דיבור של להג ופטפוט שלא בא לפגוש את האדם כאדם, אלא להחליף מתכונים אודות מוצרי צריכה או איך להשתמש במוצרים או חפצים יותר טוב. בעולם של תוויות, לשום דבר אין קיום בפני עצמו והוא גם לא מעורר סקרנות בעצם קיומו, אלא הוא חפץ או כלי שהינו שימושי או לא. אנשים מחליפים בינהים תוויות; 'ביקרתי, קיניתי, קראתי'. אך אןי כמעט התחלקות ברגשות, חוויות תחושות אישיות, השקפות. האני האמיתי מושבת. מדברים דרך התחברות למה ששולי וטפל בחיי אדם: הנאה, הכרה, רכילות, וכו', על כל מה שמקיף את האדם, ולא עליו עצמו ובטח שלא על מה שחי בו.
כך בין ידידים, או אנשים שהם כבר ביחד. אך בנוגע לזרים, שם בוחנים אותם דרך שייכות תיפקודית, כאמור, והתפקיד הוא מה שעמו ודרכו מתקשרים ותופסים מקום בעולם. ותפקיד זה מורכב מהרבה פרמטרים, שרובם ככולם זרים למה שחי באדם כאדם, למה שאנושי בו. ובסופו של דבר הם אמורים לגרום לאדם שפוגש אותו להיות מסוגל לשייך את אותו אדם לפורמט מסויים. שם המשחק הוא משחק השייכות; להיכן האיש הזה שייך? באיזה משבצת לשים אותו? משל העולם הוא מחסן אחד גדול, והדבר החשוב במפגש עם אנשים הוא להבין אותם כשלעצמם ולהכיר אותם לעומק, אלא להיכן לשבץ אותם? והנה כמה שיבוצים אופיינים: שייכות מיגדרית, שייכות אתנית, שייכות לאומית, פוליטית, מקצועית, מעמדית וכו'. כל אלה הם כרטיסים שעוברים בחריץ. הם ברי זיהוי וברי התייחסות בעולם שמאוכלס באנשים ישנים ששייכים לקולקטיב כלשהו. עולם שהוא מת לכל דבר שהוא חי ואינדווידואלי. ועל כן כל שהוא חי ואינדוודואלי, אך נעדר זיהוי תיפוקדי קלוקטיבי – אינו בר קיטלוג. דהיינו, לא ניתן להכניס אותו למגרות וקטגוריות משותפות.
עולם זה שלנו היום, כבר לא מוכשר לטפל בבני אדם כיחידים אוטונומים, אלא רק בקבוצות, ובעיקר קבוצות גדולת. למשל התעשיה, מגלגלת מליוני דולרים על ידי כך שהיא מכוונת לקבוצות צריכה המורכבות ממליוני בני אדם. וכך גם לגבי ספרים, סרטים וסדרות בטלויזיה – כולם מיוצרים כך שידברו אל מגה-קבוצות, ולא אל יחידים. כי ליחיד אי כוח קניה, אין לו השפעה ועל כן אין להתיחס אליו. הכל הוא מערכת שנועדה לטפל בכמות גדולה של בני אדם בבת אחת, ועל כן היחיד בה – כאדם, כאנוש – לא קיים.
גם בית ספר נועד לקלוט ולטפל לא בתלמידים אלא במחזורים, בשכבות, ובכיתות. תלמיד מקבל התיחסות רק כשהוא חלק מכיתה או שכבה או מחזור. ואם תלמיד מסויים אל לובש את החזות של הרוב ולא מקבל את הציונים של הרוב (כי יש לו מבנה ייחודי שמצריך התאמה עדינה) המערכת, כאמור, תיפלוט אותו.
כך שסך הכל אנו חיים בועלם של מערכות שנועד לטפל בקבוצות ולא בבני אדם. אמנם בני אדם יכולים גם הם להיות מטופלים, אך זאת בתנאי שהם בעלי תפקיד ותפקיד שתורם לקבוצה. כך ששני המרכיבים שמקנים לאדם יחס אליו הם שייכות לרוב (פרולטריון) או תפקיד חיוני או בר השפעה (פונקציונר).
בעולם כזה היחס ליחיד הוא יחס שטאנצי, מתייחסים דרך שבלונות, כמו במפעל שמייצר משהו ייצור המוני. ואם הוא לא מתאים לשטאנץ – הוא כמו לא קיים. וכולנו למדנו להיחס ליחיד דרך השטאנץ, שדרכו מתייחסים לכולם (שוב, רק אם לא בעלי תפקיד מכובד או חשוב או היררכי). ואם אינדווידואל צריך יחס אישי, מסיבה זו או אחרת, המערכת נתקעת; אין לה את התיכנות לטפל באדם כאדם. בלי השטאנץ לא יודעים איך להתייחס.
וכך יוצא שבפגישה ראשונה עם אדם שאיננו מכירים, מנסים נואשות לקטלג; מסתכלים על הבגדים, על ההופעה, מנסים למצוא נואשות כל רמז שיעזור לשים את האדם בקטגוריה כלשהי. ומשלא מצליחים, לא יודעים מה להגיד, המבט מתרוקן, קופאים. אין תיכנות.
הערה: לגורדייף יש גישה מעניינת ומשונה לנושא זה של תפקידים. הוא מסכים שלבוש התפקיד בא במקום יחס מהותי ואמיתי לאדם כאדם. אך הוא מעגן זאת בקונטכס אחר, לטענתו, אנשים נולדים לתוך תפקידים מקובעים; קיים מצב של חזרה מתמדת של הכל על הכל. (זה קובע באופן קוסמי כדי שהדברים לא ימשיכו להתדרדר), כל הזמן אותו המחזה. ההתפתחות האנושית נעצרה, ומאז כמו תקליט מקולקל כולם משחקים את אותם התפקידים, אין התפתחות או שינוי. אותו יחס בין עשירים לעניים, קואליציה ואופוזיציה, נשים וגברים, משכילים ובורים (למרות ההשכלה הפרופורציה בין משכילים לבורים נותרה בעינה) וכו'. מי שמשתנה אלה רק השחקנים, לא התפקידים, אולי התיאור החיצוני של התפקיד משתנה, במקום עגלון נהג מכונית וכו', במקום פנקסן – מומחה מחשבים, אך במהות זה אותו התפקיד.
אמנם לכל אדם אישיות ומבנה נפשי משל עצמו, אך הם רלוונטיים, ומקבלים התייחסות רק על רקע של שייכות לקולקטיב או מילוי של תפקיד זה או אחר. חוץ מזה המבנה הנפשי שלו לא רלוונטי.
וכך אדם לפי המשפחה והגנטיקה כבר מראש נועד לתפקיד זה ולא אחר, נולד לבית סוהר של תפקידים (roles). אך מי שמצליח לעבוד על עצמו ולהגיע לרמה של תודעה כלשהי (צמידות לתפקיד סותרת תודעה או מודעות), מיד מתחיל לחרוג מן התפקיד, ואז אנשים שיודעים בתוכם מי אמור לשחק מולם (שהרי התסריט רק חוזר על עצמו בכל הצגה) מרגישים שאין להם טקסט מול אדם שכזה, הוא לא אמור להיות במחזה, או לפחות הוא לא משחק בהתאם לכללים; השורות שהוא משמיע אינן כתובות. ואז או שהוא מעורר בילבול, מבוכה, או שפשוט לא זוכה ליחס כלל, (כי אין להם שורות כתובות עבורו).

 

פנחס שדה, 10 שנים למותו.


נכתב ב- 27.1.2004 יומיים לפני יום השנה למותו: 29.1.2004

 

חלק א':
עשר שנים למותו. ולו גם יהיו מאה או אלף שנים, עדיין אין, לא הייתה ואולי אף לא תהיה תופעה כזו בשדה הספרות והאמנות הישראלית. בעולם כן, כאן בפרובינציה המהבילה ומחככת כתפיים שלנו – קשה להניח.

שדה בא משום מקום, שייך לשום קליקה. אינו מדבר אל המקומי, יחסי, כללי כלשהו. הוא תלוש, שונה, נטע זר. אין אסכולה שניתן לשייך את כתיבתו אליה, (שלא לומר את חייו). הוא לא יצר קשר עם ממסדים או קליקות אומנותיות. רק עם קוראים שנדלקו באש יצירתו. את קשריו יצר עם אמנים ויוצרים לאורך ההיסטוריה – באינטימיות של מי שיושב עמם בבית קפה כל שני וחמישי. הם; הלדרלין, קנוט המסון,מייסטר אקהארט, ויליאם בלייק יעקב בּוהם, תרזה מאווילה, אל-גזאלי וישו – היו יותר קרובים אליו ממי שפגש והתחבר עמם ביום יום.

הוא צמח מחוץ לגינה הציבורית, לא ציית לשום איזם, והתנוסס לבדו בשממת הנצח של חידת הקיום. כל מה שהמציאו בני האדם כדי להדחיק את החידה ('שתיקת האדמה' – הוא קרא לה) היה לצנינים בעיניו. עיתונות, ספרים, פסיכולוגיה, דת ממוסדת. הוא הותיר באדיקות את רק הבדידות של היחיד עם שאלות הנצח. ועם הכמיהה הטרנסנדנטלית לאיחוד דתי מיסטי.

כתיבתו ממזגת את הרליגיוזי והנשגב, עם תהומות הנפש האישית והמיוסרת ביותר.

יצירתו לא הייתה מחוץ לחייו, במקום חייו. היא הייתה חייו. שותתת דם, כאב, מוגלה ויופי פנימי.

הוא לא כיוון אל שום אדם שהזדהה ומצא מפלט במקומי, ארצי, חברתי, לאומי, וכו'. אלא רק ליחיד שלא הצליח להינמס ולאבד זהותו בעדר הקולקטיבים שפיתה מן הצדדים.

והוא יצא נגד הקולקטיבים הללו בשצף קצף. לא בדחילו ורחימו. אלא בחרון ובזעף שהתאימו לנביאי התנ"ך. עד כמה שהיה צנוע ונחבא אל הכלים בחייו היומיים, היה אדיר ובלתי מתפשר ביציאתו כנגד מה שנתפש בעיניו כתפישות שמעפשות ומגמדות את רוח האדם.

במקום שייכות – הוא דגל בגעגועים. במקום בקשר יציב – בקשר המבוסס על ערגה מתמדת. במקום בקביעות – בנדידה פנימית סביב החלל הענק של הקיום האנושי.

ועם שלא היה שייך לשום אסכולה, היה לו מגנט פנימי, סביבו צייר שדה אלקטרומגנטי של תפישת עולם מסוימת וברורה מאוד. וכל שהיה שייך לה, נכלל בעולמו ויצירתו. ונכלל בו – כמו היה בשר מבשרו, דם מדמו. הייתה לו נאמנות אדירה ליוצרים בהם ראה אחים ואחיות לדרך וליצירה. כמו היו שייכים למעין מסדר מסתורי ומקודש, הידוע למתי מעט. וברגע שזוהו הסימנים – המחויבות הפנימית שלו אליהם, לאותם יוצרים, הייתה ללא גבול.

וכגודל המחויבות אליהם, כך עוצמת המשטמה לבינוני, ליחסי, למתפשר, לשטחי, לחד ממדי, למוכר בכורת רוחו בנזיד העדשים של טובת הנאה חברתית או מעמדית. הוא לא סתם דיבר נגדם, הוא היה קטגור גדול כמו בא להעלות את כל עובדי הבעל הללו על מוקד, למען מגר רשעה מן הארץ.

הטרגדיה של פנחס שדה הייתה בכך שהייתה לו זעקה אחת. אדירה, מופלאה ויחידה, ושמה "החיים כמשל". מעולם ביצירתו לא הצליח להגיע לתהומות ולפסגות שהגיע אליהם בגיל 27 כשכתב זאת בדם ליבו. זו אחת היצירות הבודדות הקיימות בעולם, בהם היצירה נוצרת מתוקף חיי היום יום של היוצר. הוא רק חי והיצירה נובעת ממנו ללא עיבוד. ובשטף מצמרר, מחשמל ומטרף.

"החיים כמשל" הוא גלעד ומגדלור, לנשמות האבודות, כל האלינור ריגבי'ס, כל הספנים שספינתם על מים סוערים ואין חוף באופק. הוא המגדלור והוא הגלעד, הוא מציב להם זכר וסימן. לכל היונה בן דוד'ים, האומללים והבוערים באש פנימית שחיו חיים שלמים של אש יוקדת, געגועים מופלאים וחוסר שייכות טוטלית לכל מה שהיו חלק ממנו – בארצי ובמקומי. הוא הקים להם מצבה, וספד להם מספד. לחיים המופלאים והנוראים שחיו. רובם כלל לא נודעו. אך בכל שכונה, בית ספר, מקום עבודה, ישנו אדם כזה. בקצה הגבוה הוא פנחס שדה, יוצר מופלא ונשגב, ובקצה הנמוך שלו הוא יונה בן דוד (מתוך 'על מצבו של האדם'). נפש אומללה וחסרת תקנה. אאוט סיידר נידח, אפור וחסר ייחוד.

ו"החיים כמשל" הייתה היצירה המשמעותית שלו –בהא הידיעה, ולא בגלל שהוא כתב דברים פחות טובים לאחר מכן. פשוט היצירה כל כך מופלאה וגדולה שממנה אפשר רק ליפול. וזה חלק מן הטרגדיה של שדה.

הוא אכן היה משורר נהדר, וקבציו אודות סיפורי חסידים וסיפורי עם, הן עבודות ראויות. וכך גם "מות אבימלך" וספרי מסעותיו בארץ ישראל. אך "החיים כמשל" מטיל צל ענק.

אך דווקא בראיונות הרבים שהעניק לשוחרי גדולתו ניתן למצוא רסיסים מן הגדולה של "החיים כמשל" ובמיוחד ב"שיחות בחצי הלילה", עם יוסף מונדי. שם ישנן פיסות הגות שהן מהממות בתפיסה התודעתית שלהן, כמות שהן נונקונפורמיסטיות ובועטות בכל דבר שמריח ממסד. דווקא בגלות של הראיונות העיתונאים מצויים שברים, וקרעים להגות של שדה.

פן נוסף לטרגדיה של שדה כיוצר, מצוי בכך שהיה לו קשה להגדיר מהו? סופר, משורר, מיסטיקן. ובכן, לגבי, הוא היה פילוסוף, ברור ומובחן, עם השקפת חיים קיומית- רוחנית חד משמעית. הוא היה הוגה לירי ואקזיסטנציאלי, בדומה לקירקגור. רק שהליריקה והאש שבו חרגו מן הדפים הצרים של ההגות והפילוסופיה. וכך יצירתו נפלה מעט בין הכיסאות. כי למעט שניים שלושה ספרים, הוא לא היה ממש סופר, הוא היה משורר, אך הרבה יותר ממשורר, הגדולה ההגותית שמצויה ב"חיים כמשל", והשוכנת בגולה של הראיונות בעיתון – לא מצאה מיצוי מלא שלם ומוכלל, כמות שראוי לה.


אצלו זה או: אישי מאוד מאוד ("החיים כמשל" או ספרי השירים שלו) או: מפוזר וחי בגלויות שונות, כמו בראיונות בעיתון.

זה פן אחד שלו, הפילוסוף הלא ממומש. פן אחר שלו, שמומש מאוד ביצירתו, היה הנונקונפורמיזם והמרידה. אין כמעט יוצר ישראלי שהרחיק לכת כל כך, במרידה וביציאת נגד שלו, כמעט כנגד כל פרה קדושה, ממסד, נורמטיביות עדרית, נטייה קונפורמית, או מוסכמות חברתיות. לשדה היה חוש חד, חריף ומעולה לאתר הסתיידות עורקים, ועדריות מטמטמת. וכאשר גילה אותם הוא התנפל עליהם כדי לקרצף מעליהם את שכבות הטיוח ולהציל מן ההדחקה את שרידי האנושיות הרכה והחבויה, מחד – ואת הגדולה הרוחנית הטמונה בפנים.

שדה היה האינדווידואל הטהור בהתגלמותו. הוא ידע שרק נאמנות חריפה לזה, גם במחיר בדידות מזהרת, תשמר אותו קרוב לאש התמיד היוקדת בפנימו. והמותירה אותו חם ובוער בלהבת השליחות המפעמת בו.

הוא סרב, או לא יכול היה – להתמסד, להתברגן, למכור את האש הדתית שפיעמה בו במחיר שלושים שיקלי הכסף של טובות הנאה – כאן ועכשיו. הנאמנות הזו שלו לקולו הפנימי, הייתה ללא סייג.

חייו היו ביתו, הכתבים שקרא וכתב, המוסיקה שאהב (מוצרט) והידידות והאהבות שבאו ויצאו מחייו. הן היו אבוקות שהאירו את בדידותו, כאבו וסבלו. הן (אהובותיו) היו עבורו אחיות רחמניות שחבשו פצעיו הנפשיים והרגשיים. כך הן היו עבורו, ולא תמיד לטובתן הן, הן היו במקרים רבים נערות אובדות ותמימות שמצאו דמות אב מופלאה, (חבצלת חבשוש ז"ל) בעוד הוא חיפש לא אחת -'הכניסיני תחת כנפך'.

כמו כל יוצר גדול שלא היה שייך לזמנו, (כי היה בן בלי זמן, ועל כן קלאסי ונצחי) – חייו היו טרגדיה. וסופו היה טראגי.

הוא בא משום מקום, לא שייך לשום מקום, אבל הצליח להגיע למבוכי ונקיקי הנפש הנחבאים ביותר, בין אם האדם מודע ורגיש לכך, בין אם לאו.

 

חלק ב':
אני אישית, פגשתי ב"חיים כמשל", בגיל שבע עשרה לערך. וחשתי כי הזעקה האיומה והקשה שחבטה בי מבין דפי הספר – הייתה באותה מידה עדינה ומיוסרת.

אין עוד יוצר כמוהו, שלא שייך לשום תקופה, לשום ארגון, לשום אסכולה. ותוך כך, ומשום כך – זועק ולוחש לכל אדם באשר הוא יצור אנוש בודד, חסר תקווה, מלא מעוף וזעקה – לאיחוד ומפגש.

כל אדם הוא פנחס שדה. ופנחס שדה הוא כל אדם, רק שפנחס שדה יודע זאת, רוב בני האדם לא יודעים שבתוכם גולה פנחס שדה.

מיעוטם יודעים זאת, ויותר ממיעוטם – גילו זאת דרך כתיבתו ולעולם יישארו אסירי תודה לו על שאסף אותן, את הכבשים התועות, ונתן להם משפחה וזהות.

שדה, (כאמור בחלק א'), סירב להתפשר עם תגיות מקומיות כמו לאום, עיסוק וכו', הוא התעקש על הקיטוב האינסופי בין היחיד המתבוסס בבדידותו המקוללת מחד, ובין חידת הבריאה, היעדרות האלוהים, שתיקת האדמה והסבל האנושי בו.

פנחס שדה צרב במוחות וליבות קוראיו – כמלבן הבקר בבשר כבשים תועות. ובאחת הפך את הצרובות, אלה שנשבו ביצירתו – לכבשים שלעולם לא יהיו עוד עדר, אלא פוסעות בנתיב אישי המנותב על פי המצפן הפנימי של הנפש והנשמה.

כאמור, הוא שנא ממסד וארגון. יצא נגד הפסיכולוגיה, ראה בה ניוון, השטחה וגימוד של מחוזות הנפש הפראיים. הוא גם יצא נגד הדת הממוסדת, אגודות הסופרים, כל דבר שהריח קליקה, קואליציה וקונפורמיות (התקרנפות).

בהתנגדותו זו להשתלטות הממסד החברתי על נפשו של היחיד – הוא היה בוטה וחסר פשרות. וזאת, כמו שהיה בלתי מתפשר בכתב ההגנה שלו על זכות הנפש הבודדה של היחיד האבוד, לקבל את מלוא המרחב והאיפשור בעולם בלתי אפשרי של שלטון ההמון מחוק הפרצוף וארגונים ענקיים – על פני זעקת היחיד הבודד ועל פני אינדיווידואליות מקורית ואותנטית.

בשורתו של שדה הייתה ועודה: קול קורא במדבר, בישימון של הקיום האנושי החברתי.

ועל רקע הדומיננטיות העצומה של קליקות והתאגדויות, רשמיות, סמי רשמיות, וסמויות – מופלאה שרידות יצירתו ומופלא עצם יכולתו לחדור ולהתבסס בשדה הספרות והיצירה. וזאת עשה לא בגלל, אלא למרות.

שדה הותיר אחריו להבה גדולה, המאירה בחושך הקיומי הענק של החיים והמציאות האנושית. אבוקה אדירה לצעירים והצעירות שעוד יבואו. הרואים את ביקתת הנזל וגרטל, על כל הטוב והמתוק שבה (פיתויי החיים) את המכשפה מאירת הפנים. והם אצים להתברגן. אך בסוף היער האפל, דולקת לה בשקט אבוקת יצירתו של פנחס שדה, מאירה להם את הדרך אל האני הפנימי, הקול הפנימי, הילד הפנימי, הישות הפנימית שלהם עצמם. כדי שימצאו אותה ויגאלו אותה מתוך הכאוס והגלות של החיים החברתיים והמקומיים.


יצירתו אלמותית, חסרת מיקום וזמן, מדברת לנפש הזועקת באשר היא.

תמיד מושיטה יד חמימה ללטף את המצח הקמוט מדאגה, מניחה אותו על הראש השחוח, אוחזת בכף היד השמוטה. וטוענת את היחיד הייחודי המיוחד, הרגיש ויוצא הדופן – בעוצמה וגם בנוחם ובברכה (אך כאלה הבאים לאדם מתוך נפשו ונשמתו שלו עצמו). היא מקנה לו זהות, מיקום ותחושת נוכחות ושייכות. שייכות למצבור המיוחד הזה של האאוט סיידרים של הנשמה. מרפאת פצעי נטישה וניכור.

שדה הוא ידיד על פני מי יחסי האנוש הסוערים. נווה מדבר בישימון הקיום.

היה ברוך פנחס שדה, על הנוחם, העידוד, החברות. על זריקת האמונה בעצמנו. על הכוח להמשיך הלאה, בגלל מה שקיים עמוק עמוק בתוכנו.

תודה.


——————————————————————————–


"אותי עניינו הבודדים הגדולים – אשר מבלי דעת מאומה על אודות חייהם ניחשתי את בדידותם – ועמהם הזדהיתי עד כדי כך שעצם המחשבה עליהם, ואפילו צלצול שמם בלבד, דיים היה להטיל בלבי מעין שכרון. אותם יכולתי להבין, יכולתי להבין את יסוריהם ואושרם האלוהיים, את התלהבותם השרפית, את בדידותם התהומית, את השכרון האפל של רוחם, את גאוניותם. יכולתי להבין על שום מה לא הובנו בחייהם, ולמה כילו את חייהם הגופניים על ידי צליבה, או איבוד-לדעת, או שגעון. בשעות הקשות של מצוקה, עייפות ובדידות לא איבדתי את אמונתי ובטחוני מפני ששיויתי לנגד עיני את זכרם של הללו שאהבתי, ושהיו חיים ומציאותיים בשבילי יותר מכל אדם ומכל דבר שעל סביבותי"

החיים כמשל, עמ' 72

 

 

 

פרוזה וספרות – במבט קצת אחר…


מבוא
מסה זו תנסה לגעת בפרה קדושה מאוד: פרוזה וסיפרות. ולגעת שלא בכפפות של משי.

בתחילה על סוג סיפרות שאינה מקודשת כלל: ספרות הפופ מיסטיקה. אך לאחר מכן על הפרוזה האיכותית, כאמור במבט אחר. ולבסוף על הפרוזה והמסה.


חלק א. על נבואת השקר של סיפרות הפופ המיסטית
ישנה היום `ספרות רוחנית איזוטרית` שהיא בעצם ספרות רוחנית-רומנטית, כמו: האלכימאי, ספרי קרלוס קאסטנדה, הנבואה השמיימית, המחסום האחרון, התקדשות של אליזבט הייך, ועוד… שמספרת לנו שישנו עולם מיסטי. שאם מגיעים אליו, או נוגעים בו הרי ששם, אם בן האדם רק ירצה אז חייו יכולים לגעת באלוהים… ספרות זו מתעלמת לחלוטין מהקטע הקיומי. מכך ש -90%- מהחיים זה האבסורד ואימה ובדידות וסתמיות והיא (הספרות הפופ מיסטית) מציגה את הדברים בצורה שגורמת להתרוממות נפש. כך שכל אדם ירגיש שבעצם החיים נפלאים ורוחניים ונשגבים, רק אם הוא יתן לעצמו את הצ`אנס ורק אם יעשה את הדברים הנכונים ואם הוא רק ירצה, ואם הוא רק יחשוב אחרת ואם הוא יאמין – אז כל החיים יכולים להיות כאלה (נפלאים ומרוממים). ובעצם זו אשליה, מעין הוליבוד ספרותי ויש להתייחס ביתר חומרה לספרי הניו אייג` מאשר לספר שפשוט בא ונותן תחושת רומנטיקה נטו. כי גם הספרות הזו הינה רומנטיקה אולם היא רומנטיקה מיסטית וכך אדם שאינו בקי בדברים האלה יכול לחשוב שזה הוא הדבר האמיתי.

הפנטזיה המיסטית תמכור את ההזיה של קשר ישיר עם אלוהים בעוד שהבגרות המפוכחת אומרת `אני אף פעם אולי לא אחווה את החוויה האלוהית אבל אני אוכל לשמש פונדק דרך ההוויה שלי למשהו שיעבור דרכי אבל אף פעם אני לא אהיה הכתובת`.

הגישה הקיומית הבוגרת והמפוכחת תבוא ותגיד: אנחנו פה לבד ואין שום דבר שרוצה מאיתנו משהו, לפחות לא מבחינת המצב המהותי שבו אנו נמצאים. אנו נמצאים במצב מנותק (כמו ילדים שנותקו – מסיבה זו או אחרת מבית ההורים החם והמגן) ויש לנו רק את עצמנו, אך אנחנו יכולים להתחבר למשהו בתוכנו שהוא משקף דברים יותר חזקים מאיתנו ואז מתוקף אותו דבר אנחנו נוכל להתעלות מעל איפה שאנחנו תקועים והוא המשדר או המקלט לכוחות הבריאה, אולם אף פעם לא באופן ישיר אלא דרך הוואקום של ההוויה הפנימית. אך ספרות הפופ האלטרנטיבית של הניו אייג` מנסה למכור בצבעים בוהקים ובפוטוגניות את הרוחניות, והכל זה מכירות, וההוויה כהוויה הולכת לאיבוד, נעלמת תחת הרעש המחריש של המסיונריות השיווקית הזו. כאשר שיווק הופך לעיקר מאבדים את ההוויה ואת המהות ונשארים ביד עם תוצר שמוכר את עצמו באופן מוצלח עד כדי כך שאי אפשר לוותר עליו.

אך הגלעיניות והמהות הנפשית אינן מוכרות את עצמן, אינן אמורות להיות טובות בתקשורת ואפשר לראות אותן עמומות מבחוץ מבחינה תקשורתית, מה שעושה אותן לפחות אטרקטיביות. את הרוחניות אין צורך ואי אפשר למכור מי שעושה זאת מוכר פנטסיה, ואם לשפוט לפי יכולת הולכת השולל העצמית של המין האנושי – יש לנו רצון מאד עז לקנות את הפנטסיה.

עד כאן, מן הסתם, יהיו אנשים רבים שיסכימו עם כל מילה. (חוץ מצרכני ספרות העידן החדש כמובן). וקל לחשוב כי הכתוב מעלה נכון לגבי ספרות פופ מיסטית, אך יש סיפורת רצינית איכותית שלגביה לא יכולה להיות ביקורת.

האמנם?


חלק ב. אקספוזיציה:
עבור אנשים לא מעטים האקט של לקיחת ספר טוב לידיים, הינה חוויה מרגשת, אחד מפסגות החיים;

אדם שמושפע עמוק מספרות, הוא אדם שעדיין מחפש, שעדיין נותן מקום למשהו יותר גדול מהטרוייה הקיומיות לחיות בו. אדם אשר מושפע באופן עמוק מספרות – הרי שקיימים בו מיצבורים של עוצמות רוחניות ונפשיות וככל שהוא מושפע חזק יותר מן הפרוזה, כך זה מראה על העוצמה אשר חבויה בתוך תוכו המתחברת עם עוצמת הספר.

אז לוקחים ספר טוב ו… הטריפ מתחיל. כאן האדם מוצא את אשר הוא מחפש כל ימיו, את אותה תחושה של: `עכשיו זה קורה ובגדול`. את זה הוא מוצא בספרים; בפרוזה, שירה ובסיפורים.

עד כאן זה נכון, וזה גם מה שמקובל לחשוב אודות ספרות וספרים, (בעיקר בקרב אוהבי ספר, אך לא רק). ויש להודות כי הסיפרות והפרוזה היא אחד ההיכלות הרוחניים האחורנים, שבהם אנשים עם שאר נפש יכולים למצוא אמיתות שחיי היום יום לא נותנים להם ביטוי. הפרוזה, והכוונה לפרוזה טובה, נחשבת לפרה קדושה מאוד. יש שאוהבים אותה, יש שמשתעממים, אך אף אחד לא יעז להגיד משהו בגנותה, כז`אנר. האם ניתן בכלל לעשות זאת? אולי. אפשר לנסות. כי אולי, באמת ישנה עוד דרך להביט על הפרוזה האיכותית.


המשל:

פעם היה נער, שרצה מאוד, בכל מאודו להתאהב, לחוות בעוצמה את סערת הרגשות, את ההתמכרות העצומה את המיקוד העמוק הזה כלפי אדם אחר, את המתיקות הזו, את הביחד הנהדר הזה – שצובע את הכל בצבעים של שקיעה וזריחה גם יחד.

וכך הלך שנים, עם הדבר הענקי הזה בתוכו, כניצוץ שהלך ותפס חום לקראת התלקחות.

כגלעין שהלך והתגבש לקראת צמיחה.

כקפיץ שהלך ונדרך לקראת השחרור הגדול.

ואז ביום מן הימים (והוא בן 17 לערך) פגש ידיד, וראה שפניו להבים, עניו יוקדות ונראה נסער ונלהב. לשאלתו ענה הידיד: "זה הספר הזה, אבל אי אפשר לספר, צריך לקרוא".

הספר היה אודות אהבה, אהבה נואשת ומופלאה, ספר הכתוב בצורה שמביאה את החוויה פנימה, ממחישה אמיתות ומצבים של אהבה אמיתית.

הנער לא יכול היה להתאפק יותר, חיפש בכמה חנויות, לא מצא, עד שלבסוף היה צריך להזמין את הספר. כל יום הגיע לחנות וכעבור שלושה ימים הספר הגיע, והוא החל לקרוא בו כבר תוך כדי הליכה, אחוז מעין אמוק, סחוף עד קצה חושיו, נפעם מן הדקויות, מן האבחנות הפסיכולוגיות שכה הטיבו לחדור לנישמתו ולחשוף את רגשותיו המוצנעים ביותר…

וככל שהתקדם בספר – נראה היה לו כי כל פיסקה מכוונת אליו אישית, וכי הסופר הכיר את חביונות נפשו יותר משהכיר את עצמו, וכשהגיע לעצם מערכת היחסים בינו לבינה, הרגיש בכל על-חושיו ותת-חושיו, שזו הדיוק האהבה לה התכוון ולה ייחל כל ימיו הקצרים, עלה במעלותיה גלש במדרונותיה, סב עם כל הגלישה והתעלה עם כל עליה, עד שבסוף הספר היה נטול נשימה ממש.

שנים נשא את הספר בליבו, בוער ויוקד, הוא כבר מתחילת שנות העשרים והוא פוגש נערות נפלאות, אך הן בברור לא האחת והיחידה של ה הוא מייחל, ואז הוא מתאהב, אבל באמת. וזה אכן נפלא ומרגש וסוחף והכל, אך אז החלו דברים, דברים קטנים, שבכל פעם הוציאו אויר מן הבלון; ריח נשימתה בבוקר, פיזור הנפש שלה, גסות הרוח שהגינה כלפי עובדים בחנויות, מנהגי האכילה… וכל דבר כזה גרם לבלון אהבתו להתדלדל עוד ועוד, עד שיום אחד נותרה בידו פיסת פלסטיק ממורטטת, מקומטת ורטובה, בכלל לא כמו שחלם, כמו שהיה בהתחלה; התבונן בה ולא ידע מה בכלל מצא בה…

והספר נותר בליבו כחותמת אש, כמזכרת נפלאה שלה תמיד ישמור אמונים, גם בפרשיות הבאות שגם הן כמובן תתגלנה תמיד במלוא עליבותן לבסוף.

שהרי ליבו ונפשו,נתונים תמיד לאהבה הראשונה, זו שלה הקדיש את הניצוץ, את הגלעין, את הקפיץ של אהבת נעוריו. שכן את אהבתו הראשונה חווה בין דפי הספר, להם הקדיש את חומר הגלם של אהבתו העזה. ומאז, הניצוץ עומם, הגלעין לא פורה, והקפיץ חסר את המתח הפנימי.

כי מי יכול להתחרות עם הפסקאות המופלאות של מעשה המרקחה האומנותי?

המציאות נראתה נוראה בהשוואה למה שקרא בספר, והרי מה שקרא שם הוא שקטף את ליבו ואת משאבי אהבתו הטהורה.

כמו לחוש רעב אדיר ואז לפגוש את שיא הג`אנק פוד, מתועש, מתובלן, עם צבעים מרהיבים (כימיקלים) וריחות ניחוח (תמציות מזון).

ואז, לאחר שטעמנו מן הג`אנק פוד, בפעם הבאה שנחוש רעב כזה ונמצא ירקות טריים/ פירות טריים/ גבינה טריה – לא יהיה בנו עוד ניצוץ, גלעין וקפיץ – עבורן, כי האוכל הממוסחר של הג`אנק פוד היה שם קודם ו`גנב` את ההצגה.

ואז, כדי להגיע לאותה עוצמה של חוויה קולינרית – עלינו לחפש אוכל לא פחות עתיר בגירויים ותחושות-סף. ולאוכל האיכותי – אין סיכוי.

הנמשל:

וכך חיינו: יש בנו זעקה אמיתית להתממשות ולהגשמה עצמית, לפגוש את החיים עם כל מה שחי בנו בפנים, זה אמנם מוסתר עמוק בפנים, אך הוא מלא רצון להיות. אך לפני שזה קורה, אנו פוגשים את נביאי האומנות והיצירה, המדברים אל הדימיון והאמוציות הגולמיות שבתוכנו בשפת האשליה והפנטסיה – ושובים אותנו כליל. והבעיה היא שקל לנו להאמין שזה באמת, שאלו החיים האמיתיים, שאם רק נרצה ונאמין… כמו באגדות ממש.

והפרוזה כתובה כך, שדרך הצעיפים והמסכות אנו חשים ומזהים – גרעיני אמת גדולה, שבבי מציאות נסתרת אמיתית. כלומר: ש-א) החיים נפלאים ויפים (צעיפי האשליה הדקורטבים. ו-ב) שהאמת אכן שם (רסיסי האמת הפזורים מתחת לצעיפים).

כך שמעשי היצירה האמנותיים תמיד דוברים אמת, אך זו אמת שאנו צורכים במקום לחיות אותה. זו אמת שמישהו רקח ובישל כך שיהיה לנו מעניין לקרוא את זה. שהיה שיא וקתרזיס. זו אמת שעברה בית חרושת. והבעיה היא שהכרתית אנו יודעים את זה, אך התת תודעה שלנו מתרגמת את זה כאילו שזה החיים עצמם; אנו מתרגשים, נסחפים וכו`. וזה תמיד עשיר ומהמם יותר מהחיים עצמם.

וקל להתמכר לזה. כי זה לא משמעם וריקני כהחיים עצמם. והרבה אנרגיות נפשית מופנות לכיוון היצירה במקום לכיוון החיים. כמו פר שמרביע שקית מפלסטיק ולא את הפרה האמיתית. ולאחר זמן – זה מרוקן אותנו ממתח נפשי מטעינה פנימית וממשאבים נפשיים ויצירתיים אמיתיים.

כי כשפוגשים את האמת האמנותית אין צורך להתאמץ, הכל נרקח עבורנו, אנחנו צריכים רק לצרוך. וכך אנו נמצאים מוותרים על המאמץ הפנימי, על החיכוך בפנים, על רמת הלחץ הפנימי – שלפני המפגש האמנותי – היה יותר חזק מלחצי הסביבה והחברה, אך עתה אפשר סוף להתרוקן בפנים , שוב לצנוח, לתת לזה לקרות, ליפול שוב לשינה.

התרגלנו לצרוך את החיים במקום ליצור אותם כל יום ורגע -מחדש.

ואז, כשתגיע המציאות האמיתית, כשנפגוש את חומרי הגלם של החיים כפי שהם באמת נהיה מרוקנים, חסרי מתח ותשוקה פנימית – חסרי מוטיביציה. כי אלילי האמנות של האמת גנבו מאיתנו את גלעיני- ניצוצות- וקפיצי- החיים.

ומעתה – המציאות לעולם כבר לא תגרום לנו אותו הריגוש, ולנו כבר אין את האש הפנימית.

כך באמנות הטובה, בספרות במיטבה.

אך קל וחומר שזה קורה בספרות שמכונה: ספרות רוחנית, או מיסטית.

מה שקרוי היום ספרות העידן החדש;

 

 


אז אם כל סוגי הפרוזה נקטלו כאן, אז מה נשאר? האם ישנו ז`אנר שלא מוכר את הנשמה בזול? וממסחר את ההחויה של החיים בנזיד עדשים ספרותי?

התשובה היא: המסה.


חלק ג . סיפור ומסה – שתי דרכים להעביר מסר רעיוני
בבסיס כל יצירה פרי רוחו של יוצר – טמון רעיון, קונספט, תפיסת עולם. בכתיבה מילולית ישנם ז`אנרים שונים, בעיקר: מסה, שירה, פרוזה (כלומר סיפור). מבין שלושתם הז`אנר של הסיפור הוא הפופולרי ביותר והסיבה היא: האמוציות. אנשים צריכים סיפור מפני שהם עדיין ילדים בפנים שהולכים שבי אחר פנטסיות ובעצם זה לא הם שהולכים שבי אלא האמוציות שלהם. בזמן שהאדם הבוגר אינו צריך שיספרו לו סיפורים, הסיפור בעצם עוקף את כל מנגנוני ההגנה של האדם ונכנס פנימה בעקיפין דרך ההזיה של הסיפור. האדם נסחף עם הסיפור והסיפור לוקח איתו את הרעיון והקונספט כמו ויטמנים במיץ תפוזים. כך שלאדם שהוא לא בוגר נפשית, אלא אמוציונלי, הסיפור בהיות עטוף במעטה אמוציונלי יפגוש את האדם ברמות בהן הוא חי ולא ברמות שבהן האדם טוען שהוא רוצה לחיות, ולכן יהיה הסיפור נגיש יותר עבורו. כך שהכותב בעצם עושה שרות עבור הקורא – על מנת שזה יוכל לספוג טוב יותר תכנים גלעניים שכתיבתם היתה יוצרת קשיים בעיכול.

הדבר הטוב ביותר בסיפור מבחינה בוגרת הוא שהוא מאפשר לרעיונות המרכזיים להגיע ליותר אנשים וכל עוד לא אבדה הגלעיניות הרי שישנו רווח אמיתי. מעבר לזה הסיפור מאפשר לשבץ רעיונות לאו דווקא באופן דידקטי ומובנה בצורה של מודל כי אם יותר כמו בריקוד, מילה פה, מילה שם ומארג הרבה יותר גדול נפרש.

כך הסיפור, מעביר מסרים ואמיתות דרך מעשה ההסוואה של העלילה ויחסי הדמויות. אך המסה היא אחרת, המסה היא כלי תקשורת בוגר, קשה גלעיני, המדבר אל התובנה והאינטליגנציה והיא כלי מצוין להעברת רעיונות והשקפות עולם, בעוד שהסיפור הוא כלי לפורקן ובידור – המטפח פנטסיות ומקיים מציאות בידיונית – בשעה שהמסה האמיתית באה לפורר את הבדיה ולחשוף מתוכה את המציאות הקשה.

ושוב, לא שהסיפור לא מעביר רעיונות והשקפות עולם אבל זה נעשה במחתרת, לא בגלוי, כאילו כדי לעשות רווח מישני בלבד.

אך סך הכל הסיפורים באים והולכים אך האמת הגלעינית על הקיום והחיים נשארים וצריך אומץ ונחרצות להגיד את זה בגלוי ואת זה עושה המסה.


——————————————————————————–

" כל אימת שמלנכוליה לא מולכת בסיפרות, הסיבה היחידה לכך היא חולשה"

ג`איקומו ליאופרדי (1798-1837)

 

…"בספריכם קניתי חכמה. כל מה שיצרה המחשבה האנושית בלא ליאות דורות על דורות, נדחס בגולגלתי לפקעת קטנה. אני יודע שאני חכם מכולכם.

ואני בז לספריכם, בז לחכמה ולכל טוב העולם. הכול אין ואפס, הכול בן חלוף, אשלייה, תעתועים, חזיון שווא. כל כמה שתגדל גאוותכן, כל כמה שתרבינה חכמתכם ותפארתכם, הרי המוות ימחה אתכם מעל פני האדמה. כמוכם כעכברים שבמחילות העפר, וצאצאיכם, וההיסטוריה כולה, ואלמוות גאוני הרוח שלכם, כל אלה יקפאו או יישפרו יחד עם כדור הארץ.

דעכם נטרפה ואתם הולכים בדרך לא דרך. את השקר אתם חושבים לאמת ואת הכיעור ליופי. הייתם משתוממים אילו מכוח נסיבות כלשהן היו עצי ההדר והתפוח מצמיחים פתאום לטאות וצפרדעים, או אילו החלו הוורדםי להדיף ריח זיעת סוסים; כך גם אני משתומם עליכם, שהחלפתם את השמיים בארץ. איני רוצה להבין אתכם".

מתוך: "ההתערבות" מאת אנטון צ`כוב


——————————————————————————–

גבריאל רעם

 

האותנטיות בחייו ויצירתו של היוצר.


(או: היוצר והאמן – כיצור אותנטי)

תיזה:

התחושה הכללית באשר לאמנים, יוצרים, הוגים וכו` היא שככל שהם מתרחקים מן החיים הרגילים כך יוכלו ליצור יצירות עמוקות, משובחות וחשובות יותר. נראה כי זקוקים הם למגדל השן הזה בגלל הפרספקטיבה. וכי המפגש האישי והבינאישי יכול רק לפגום בצלילות, בחדות ובעומק של היצירה.

כך התיזה הרווחת, אך התיזה המובאת כאן, מבקשת לבדוק ולבחון את התיזה ההיא. ובכן, ראשית אכן התדמית של יוצרים, הוגים, אמנים וכו` היא שהם אכן זקוקים למרחק הזה. אך כאן אני מבקש לבדוק את התקפות של עניין הפרספקטיבה; מדוע בעצם היצירה וההגות אינן יכולות לינוק מן המפגש הבינאישי בין אדם לאדם ולהתעורר לתחיה (יותר ויותר) דווקא ככל שמתקרבים למפגש הבינאישי ולחוויה של לחיות את החיים ביום יום?

ובכן, מי שפורח כתוצאה מן המרחק מהחיים זה האינטלקט; החוויה הסובייקטיבית רק מפריעה לו למצוא אמת ותובנות אודות הקיום והחיים. ניתן להבין זאת כשמדובר במדען ובחוקר באקדמיה, שהרי הם הרי נסמכים בעיקר על האינטלקט ועליו בעיקר. אך מה לגבי היוצר? הרי האינטלקט אינו המיכשור העיקרי שלו ביצירתו? ובכן ההסבר אולי טמון בכך שיש משהו בקירבה לחיים ולמציאות הבלתי אמצעית שגורמים לשיתוק של מעיינות היצירה. ומדוע כך כי אולי כשהוא לא מוגן במגדל השן היצירתי, כשהוא חשוף למפגש בלתי אמצעי אם אדם אחר – נחשפות חולשותיו, גמגומיו, בעיותיו.

דהיינו, המרחק – לא מתוך אהבת מרדכי (כדי לשבח את היצירה), אלא מתוך שנאת המן (מתוך חולשות ומעצורים אישיים).

פיתוח התיזה: לרוב, יוצרים והוגים גדולים חיים בפיצול; מצד אחד יש לו (ליוצר, להוגה, לאמן) את חייו הפרטיים, שם קומץ מכיריו המועטים לא מעריך במיוחד את שיעור קומתו האישית. ומצד שני יש לו את עבודתו, עליה הוא זוכה להערכה, מצד ציבור גדול, שם הוא ענק.

ודבר נדיר הוא – למצוא יוצר, אמן או הוגה בעל שיעור קומה והזוכה להערכה, שאין לו את הפיצול הזה. יוצר שזו דווקא החוויה והמעורבות הסובייקטיבית של כאן ועכשיו, של אני ואתה – המאפשרים לגדולה שבו לצאת החוצה.

ובכלל, גם לאלה הצורכים את האמנות שלו – אין כוח, סבלנות, ואובייקטיביות פנימית – לשאת את הגדולה ונקודת המבט הרחוקה והגבוהה הזו כשהיא לא מציצה בהם מתוך דפי ספר, אלא מדברת אליהם ישירות מן החוויה הסובייקטיבית. כשזה במפגש פנים אל פנים -זה חזק, בוטה ומחייב מדי.

הניתוק הזה, אם כן, הוא טוב לכולם. וכך, האמן – היוצר, (או ההוגה –היוצר), אף הוא התרגל לברך על הדיכוטומיה הזו בחייו; בין חייו האישיים ובין יצירתועבודתו. כך אמנם נותרים חייו האישיים דלים ושטוחים, אך גם נעדרי מהומות. את הגדולה שבו הוא חוסך לשעות היצירה; למקלדת המחשב, לקנבוס הצייר, לתווי המוסיקה. וכאן הוא גם בטוח באשר לתגובות לגבי יצירתו; כי מעבר לגלי הפרשנות השונים של יצירתו, הוא (כאדם) יכול לנוח בשקט, לתת להם לשבור את הראש, וכל זאת בשעה שהוא עצמו חסוי מוגן, לא ידוע.

ושוב, לא רק הוא מוגן, גם קוראיו; כי כשהיא מנותקת מן החוויה האישית, מן הרגשות הפועמים של ה`כאן והעכשיו` – יצירתו לא מאיימת על הקוראים, המעיינים, המביטים והצורכים אותה, וכך היא מעניקה להם חסיון והגנה; `זה לא שייך אלי` הם אומרים לעצמם ולוקחים ממנה רק מה שלא עלול למוטט את הבסיס הלא אותנטי של חייהם הקטנים. הם לוקחים ממנה רק כל שעשוי לחזק את הדימוי העצמי שלהם, ומתעלמים מן האלמנטים ביצירה שיש בהם ביקורת או שלילה על חייהם כמות שהם.

ומה באשר לחיים האישיים שלהם? ובכן שם, חשיפת האמת המשמעותית נחסכת בעיקר למצבי טראומה, לקטעים של התפרצות רגשית, או בשעת ייעוץ פסיכולוגי. ומה מתרחש בדרך במפגשי יום יום, רגילים ושגורים בין בני אדם? ובכן, שם מתקיימות בעיקר תובנות ומשמעויות טרוויאליות, לעוסות, קולקטיביות בדרך כלל – שלא מסכנות כלום, כך שהשיגרה הקטנה של היום יום תוכל להמשיך ללא הפרעה.

חוסכים את התודעה הערה לקטעים של מחוץ לחיים האישיים; כמו ביקור בהצגה, קריאת שירה, הרצאה מלומדת – אך שם, כאמור, התובנה והמשמעות כבר כלואה, לא מאיימת, כמעט ידידותית.

הפיצול הזה נשמר בקנאות רבה בכל תחום מתחומי חיינו, לשם כך, למעשה, נוצרו שמורות הטבע והגטאות של האמנויות, היצירה, ההגות והדרמטורגיה. לשם מנוקז הגניוס העודף. וחס וחלילה שלא יעבור ויחלחל לתוך החיים האישיים עצמם. כלומר, מנקודת מבט זו טיפוח האמנות, הספרות וההגות הגבוהה לא בא בהכרח להעשיר את חיי הפרט, אלא ליצור הפרדה ברורה, שבה הגישה לתובנה הגבוהה תתרחש רק מעבר לגדר, מאחורי המחיצה.

ובהקשר לזה יכולה לצוף שאלה מעניינת; מה יקרה, באמת, אם חלק גדול מן היוצרים וההוגים הגדולים – יתבקש לצקת את התובנה, המסר, הרעיון או התודעה המיוחדים שלהם אודות החיים והקיום לתוך מפגש חד פעמי ועכשווי, לתוך התרחשות בינאישית. כמה מהם יצליחו להפוך את הפגישה או השיחה האישית הזו עימם למחשמלת, מרתקת, מיוחדת ומטלטלת באופן אישי וזאת בגלל שאותם תודעות עודפות אותן הם מצליחים להטעין לתוך היצירה שלהם –חיות עכשיו באופן אישי בינם לבין האנשים שעימם? שהרי אולי המבחן הגדול ליוצר גדול הוא לבדוק עד כמה הוא יצליח להחיות את המסר ותובנה שחיות ביצירתו – ביום יום. ואז, מן הסתם, נמצא שברגע שרובם יגיעו למפגש בינאישי בלתי אמצעי וחוויתי עם אחר או אחרים, חלק לא קטן מהם יתגרש ממקורות הכוח וממעיינות החיות והגניוס של יצירתם. (הם אולי ידברו על זה, אך זה יהיה מנותק, יבש, חסר חיים). ואז נמצא כי במקום שהנוכחות החיה והפועמת של `כאן ועכשיו`, תטעין אותם בחיוניות ותשחרר מתוכם את התודעות הגבוהות שלהם, היא בדיוק תגרום להיפך, היא תחסום אותן.

הסתייגות:

עם זאת, בשלב זה עלי להכניס הסתייגות רצינית מכל שכתבתי עד כה. וההסתייגות נוגעת לרמתם של צרכני האמנות והיצירה שלו. הדברים שכתבתי נעשים תקפים פחות – ככל שרמתם של צרכני התובנות והמשמעויות הדרות ביצירתו – נמוכה יותר. שהרי ברור שאין לו, ליוצר, יכולת להתחבר למצב תודעה גבוהה במחיצת אנשים שרמת התודעה שלהם נמוכה משלו. ולשם כך עליו אכן לסגת למגדל שן, ומשם ליצור. הדברים שנכתבים כאן מכוונים למפגש של היוצר אם אנשים שמסוגלים להעריך את יצירתו. אנשים שקוראים או רואים, או שומעים אותה ומסוגלים להעריך את עומקה וגדולתה כי יש בהם משהו על אותו התדר. הבעיה הזו של ההיתנתקות של היוצר מגדולתו במפגש פנים אל פנים היא רק רלוונטית כשמדובר על אנשים שנמצאים על הרמה של יכולת הערכה של יצירתו. אנשים שממילא אינם מתעניינים או מסוגלים לעכל את היצירה ממילא לא יצליחו לתהלך את כשרונות וחזונו – במפגש פנים אל פנים עמו.

ועתה משהבהרתי זאת, ניתן להמשיך בפיתוח התיזה לגבי האמן היוצר – כאדם אותנטי.

הדיכוטומיה המתוחמת הזו, הקיימת בין היוצר ובין האדם הצורך את יצירתו, אמנותו הגותו – היא סוג של הגנה, והגנה על שניהם; על היוצר שלא צריך לחשוף עצמו באופן אישי, שהרי יציקת התודעה שלו לתוך כלי הנמצא מחוץ לתחום חייו האישיים, מגנה עליו, כי היא מאפשרת לו לא להיחשף ולא להתמודד עם האמת של חייו. והיא גם מגנה על האדם שצורך את אמנותו. כי המפגש עם אמנות מתוחמת, לא ישירה, מאפשר לחייו האישיים להשאר מחוץ לתחום הדיון, כמו לא רלוונטיים. הוא יכול לבוא עם כל הפנטזיות והנפיחות העצמית (או רגשי הנחיתות) שבעולם, והם לא יפגעו כהוא זה כתוצאה מן היצירה. הוא כבר יסנן את כל מה שעשוי לפגוע בו.

וכאן אנו רואים כי אמנם הרמה הראשונה של מדיום אמנותי או הגותי היא ליצור מפגש בין חייו הפנימיים של המתבונן לבין חייו הפנימיים של האמן, אך מעבר לזה, קיימת רמה שבה האמנות דווקא חוסמת ולא מאפשרת מפגש בין היוצר ובין זה הצורך את יצירתו. ברמה זו היצירה דווקא מרדדת ומרככת את האימפקט של חשיפה בלתי אמצעית. וכך הורגים `שתי ציפורים`; `ציפור אחת: היא הגנה על הפגיעות של זה שפוגש את יצירת האמנות או ההגות – כי הוא לא נחשף ולא נפגע. ו`ציפור שניה`; היא הגנה על החשיפה של האמן היוצר שעכשיו לא צריך לחשוף את העובדה שהמלך (הוא) הוא עירום; הוא חזק רק כשהוא ניצב מאחורי היצירה, אך מלא מעצורים כאדם מול אדם. כי היצירה לא חיה בו, אלא ביצירתו.

כך שליצירה תפקיד דואלי וסותר; מצד אחד היא באה ליצור מפגש עם תודעה גבוהה, ומצד שני ליצור חסיון על חיי החוויה של האדם. זו חוויה זהירה, שבה קיים נתק בין המסר והחיים האישיים הן של היוצר והן של זה הצורך את יצירתו.

ומה שמוחמץ בכל זה היא החוויה של `לחיות`! אנו פוחדים לחיות, פוחדים לפגוש תודעה רחבה ולהכניסה לחיינו הקטנים והמוגנים. זה יחשוף את מימד הפנטסיה האישי שיש לאדם אודות עצמו ואודות מה שהוא מצפה מן החיים. אי לכך, תודעה רחבה (או גבוהה) שוכנת בגטו של היצירה, מנוכרת לחייו האישיים של הצורך אותה!

ועל כן, האמנות, מבחינה זו, היא התחבולה שבעזרתה מצד אחד נמנע המפגש החוויתי בין תודעה גבוהה ובין החיים הפרטיים – ומצד שני נשמר הניסיון להפיק מן התודעה הגבוהה יכולת לראות את המציאות כמות שהיא, וזאת מבלי שהאדם עצמו יצטרך להצטרף בעצמו למציאות הרחבה הזו, או יצטרך חלילה להזמינה אל חייו.

וכך קורה שאך לעיתים, לעיתים רחוקות, זה קורה; כשהעוצמה וההיקף של יצירת הגות גבוהה,למשל, מוצאת דרכה אל שיחה; היוצר מצליח לצקת אותה לתוך שיחה עם אחר. אך, אם זה קורה, התוצאה בדרך כלל קשה, עד קשה מאוד. זה עשוי להביא לרגשות של עוינות, כעס, תוקפנות ועד לפיצוץ אצל האחר.

ומכאן שאם נחזור ליצירת האמנות או ההגות, הרי שלכולן מכנה משותף אחד; לאכול את העוגה (עוגת המודעות, התובנה והמשמעות), ולהשאיר אותה שלמה (להותיר את תפיסת העצמי –הן אצל היוצר והן אצל צרכן היצירה – ללא שינוי).

ומה שמסה זו מנסה להנהיר הוא שאי אפשר לקלוט שום דבר מן המציאות ועל המציאות- באמת – שהוא לא עובר דרך הכבשן וכור ההיתוך של תפיסת העצמי והסובייקטיביות של האדם. אי אפשר להבין כלום באמת, ללא החוויה האישית שעוברת דךר ה`כאן והעכשיו` והגורמת להיפתחות אישית של האדם כלפי הדובר או המציג, יחד עם פתיחות כלפי הדבר שעליו הוא מדבר. כלומר, ללא זיקה אישית, בינאישית בלתי אמצעית בין חייו האישיים של הקולט ובין חייו של זה שמציג תודעה או תפיסה כלשהי – הכל ישאר סטרילי, עקר, מעוקר, קר, קפוא, ובעיקר מנוכר, לא נוגע, לא מגיע, לא אמיתי. ומה שיהפוך אותו לאמיתי זה לא הניסוח או אופן ההצגה של הדברים אלא העובדה שזה פגש הוויה חיה ופועמת של אדם שפוער את חייו לקראת מה שקורה. פוגש אותה לא עם החלק המנוכר שבו אלא עם האינטימיות השלמה של חייו האישיים והפרטיים ביותר.

ושום יצירה ותהא הגדולה והעמוקה ביותר בעולם לא יכולה, מבחינה זו, להישוות למפגש דיאלוגי, חוויתי פנים אל פנים. כי, בסופו של דבר, שם מבחן האמת למה שחי ביצירה וביוצר ולא בשמורת הטבע המוגנת של היצירה.