ארכיון הקטגוריה: שפת גוף

פוטואנלסיס של: פרשנות וניתוח מרכיבים אל מילוליים בציורים


***

הנרי מאטיס: השיחה

יציבה: ראשית שתי הדמויות מאוד נוקשות, היציבה לא רק זקופה מאוד, היא מתוחה וישרה כמעט באופן לא טבעי. במיוחד הגבר, (מה שמקבל גם חיזוק מפסי הפיז'מה). זקיפות ונוקשות זו של שניהם מראים על עוצמה פנימית אך גם חוסר גמישות, ועל נעילה של כל אחד בעמדת סטוטס גבוהה (הזדקפות מחזקת את הדימוי העצמי ועל כן גם את המעמד של המזדקף).

מרחקים: שניהם רחוקים זה מזה. ובינהם ניצב חלון עם נוף שלם ומור; הפרחים פורחים באדום לוהט, שבילים מובילים למקומות, העולם מלא חיים אך בינהים לבינו: סורגים. כלומר העולם כולו חוצץ ביניהם וביניהם לבין העולם סורגים, הם בכלא של עצמם, בינהם העולם ובין העולם וביניהם הכלא ששניהם נתונים בו; מערכת היחסים שלהם. הגבר פשוט עומד רחוק, לא רוצה לעבור דרך העולם כדי להגיע לאישה. והיא דוחקת עצמה אחורה בכיסא. למעשה היא נסוגה בכיסא גם אחורה וגם הצידה, מה שמגדיל את תחושת רצונה ליצור ממנו מרחק, כל צידה השמאלי מתרחק ממנו, (עד שהחלק הימני של הכיסא נותר מעט פנוי מגופה), חלק מירכה השמאלית בולט מחוץ לכיסא, ומרפקה מורחק ממנו כמה שכיותר. עם זאת ידה הימנית קצת גולשת מעבר למשענת הכיסא, ובכך מפגינה מעט קירבה ומוכנות לקשר כלשהו, אך זה קשר חסר חיים ופסיבי, בגלל כף ידה השמוטה מעבר למשענת הכיסא. כך שגופה עדיין מגיב, היא נגד, היא גם קצת בעד. אך הגבר לא מראה שום יחס, הוא נטוע נוקשה במקומו, לא מראה שום יחס, לא נגד ולא בעד, הוא פשוט ניצב שם נקושה וזקוף, לא יוצר קשר עם אף אחד. אוטיסט. 

פניהם חמורות סבר, מחוקות מכל הבעה, כך שרגשות כבר אין שם, הם סחופים מכל רגש, רק ריקנות הם מפגינים זו כלפי זה, אין כעס אין עוינות, אין כלום, רק ריחוק וניתוק. 

שערותיהם מסורקות היטב, אחורנית, מה מגביר את ההבעה חמורת הסבר שעל פניהם. 

מעניין לבושם, זה לבוש ביתי, הוא כאמור בפיז'מה, היא בחלוק (רכוס ומהודק עד הסוף). 

*

אדגר דגה: המשרד

כל אחד שקוע לו בעולמו. ישנה רבגוניות עצומה בעיסוקם ובמצבם הנפשי של הנוכחים. אין כמעט מכנה משותף אחד. הם אומנם בחדר אחד, אך השם מתנהגים כאילו כל אחד מצוי בעולמו שלו.

אף אחד לא יותר קשר עם אף אחד. אין כמעט עבודת צוות למעט שניים משני צידי השולחן, שגם הם לא כל כך עובדים יחד, אלא מנהלים כנראה משא ומתן. כשצופים בהם, מי קרוב ומי רחוק יותר. 

כולם שרויים בנינוחות רבה, אף אחד לא מלחיץ אף אחד, ונראה שזו מעין שעת מנוחה. הרוב מתבטלים, ורק שניים אולי עוסקים בעבודה. 

שני דברים מעניינים באשר לדרך בה הדמויות מאורגנות בתמונה. ראשית הטריטוריה, ישנה חלוקה הרמונית של טריטורית החדר; כולם עומדים במרחק שווה זה מזה, נותנים זה לזה מרחב נשימה, הם לא קרובים מידי, מה שיוצר אינדיבידואליזם, אך גם מגדיל את המרחב הפנימי של הדמויות. הן לא פולשות זו אצל זו וכך כל אחת רשאית להרחיב ולפתח את עולמה הפנימי. 

נקודה נוספת היא הזויות של הדמויות; אין כמעט שתי דמויות מצביעות לאותו הכיוון, כל אחד מצביע לכיוון משלו. דבר זה מראה שאין הרמוניה או קירבה נפשית בין הדמויות ( עובדה שכבר למדנות מן המרחק הטריטוריאלי). ישנם כאן אינדיבידואלים, בעיקר אינדווידואלים, שאמנם עובדים באותו החלל אך אין תחושה של עבודת צוות, כל אחד גם שקוע בעולמו אך גם בא אל העולם מזווית השקפה שונה ( מתבטא בצורה סמלית על ידי זוית הגוף). 

האוירה נעימה ועם זאת ארעית מאוד, למרבית הדמויות מעילים ולחלקם ז'קטים, כאילו הם מחכים לאות וכולם יצאו לאן שהוא. 

וכך אנו מקבלים תערובת משונה של ניכור נינוח. וריחוק הדדי שמאפשר לכולם מרחב נשימה פנימי. רחוק חברתית אבל קרוב אצל עצמם. כולם שרויים בנינוחות רפויה ללא לחץ כלשהו, אך עם זאת עוד רגע כולם יכולםי להיות בחוץ. אף אחד לא יוצר קשר עם אף אחד, אך גם אין פחד או אי נעימות וכולם חשים בנוח עם כולם. אין קשר אבל זה שישנו, לא משתק ומאפשר מרווח נשימה. 

אדגר דגה: שותי האבסינט

תמונה זו מקרינה איזו עליבות נוראה. מפח נפש שלם, שתי דמויות עלובות ומוזנחות בשולי החיים שהן ביחד אבל כל כך לחוד. 

כל גופן של שתי הדמויות נוטה כלפי מטה, נכנע לכובד המשיכה. היא סתם נראית כבלון שיצא ממנו כל האויר. הוא רוכן קדימה אומנם במפח נפש אך רוח הקרב עדיין מפעמת בדרך בה הוא מניח מרפקו על השולחן, הכתף מרובעת והמבט המשולח הרחק מן האישה, זומם משהו, משהו לא כל כך טוב. 

פניה מביעות אכזבה ומפח נפש, כל כולה נראית כפרח נבול. 

שניהם אמנם ישובים יחד, אך אין ביניהם שום קשר, כל אחד שקוע לו בעולמו הפרטי, מתעלם לגמרי מן הזולת. 

 וגם שפת גופם משדרת ניגודיות הפוכה, היא מביטה מטה (דיכאון, עצב) הוא מביט הצידה (אורב מחכה להזדמנות). בגדיה בהירים בגדיו כהים. היא לפחות הלבשה בצורה אביבית קלילה ובהירה, אך כעת הכל נראה כמשהו שלא צלח, אפילו הכובע לראשה שהיא כנראה לבשה כדי להראות משוכת נראית כפנקיק מעוך. כובעו לא נראה יותר טוב. 

שניהם לא נראים כאילו שהפרוטה מצויה בכיסם, יצאו לבלות וחוזרים לביתם הדל כשמה שהם קיוו לו לא יצא. הם לא נהנו. 

לפני שניהם כוסות מלאות במשקה, כוסות מלאות לגמרי, והם לא נוגעים בהם, ועצם מלאות הכוס מראה שאין להם יותר רצון לשמח עצמם, הם אפילו לא יכולים יותר להשלות עצמם שהמשקה זה יצור עמעום כלשהו למצוקה ולדלות הנפשית בה שניהם נתונים. 

תמונה קשה, מצב נשפי קשה, תחושה של סוף דרך וניתוק וניכור מוחלט. 

                    









דניאלה ליין בלייר: אישה עכברוש

: ראשית העכברוש רוצה לברוח, והיא מחזיקה בו

למרות. איזה קטע; במקום שיהיה ההיפך, זה כבר משהו. אחר כך

הגוף שלה: קודם כל הפנים; יש כאן תערובת מעניינת של כל מיני

רגשות: העיניים מביטות אך לא מתבוננות, המבט קפוא נעוץ במקום

כלשהו רחוק מכאן ועכשיו. הפנים משדרות סוג של סקסיות לא

להוטה, (בעיקר השפתיים האדומות והתפוחות) והן משדרות תערובות

של חשש ורצון בקשר. הן מעונות, סחופות. והשיער, אסוף ברישול

אחורה, אך שתי קצוות נופלות ממנו, מלפנים ומאחור, כאילו 'מה

איכפת לי', 'למה להתאמץ'.  ועתה לגוף עצמו:   הפרופורציות בין

החזה והגב; הגב (וגם הזרועות) שחוף, רזה וכמעט מעונה ברזון

שלו. הגב מדבר על יכולת ספיגה ועל החצר האחורית והידיים על

יכולת הוצאה לפועל. שתיהן מצויות במצב של נמקות וחוסר הזנה.

והנה בא החזה, בדיוק להיפך, מדבר על שפע רגשי ועל יכולת הענקה

ריגישית אדירה. והנה היא: אין לה על מה להישען (גב רזה) ואין

ליכולת להוציא לפועל (ידים כחושות) אבל היא יכול להעניק רגש

בשפעה. אבל למי? אין למי? אז לפחות עכברוש, אבל אהא אבוי גם

הוא רוצה לברוח.

ציור קשה, חזק, מבלי להיות בוטה. היא העירום חסר הישע והסקסי

שלה, והעכברוש מהווים שילוב מעורר קבס, אימה וכן, גם אמפטיה,

אמפתיה, איזה מצב נורא לאישה להיות בו: לחפש חום וקשר דרך

עכברוש.

*

"דיוקנו של אמיל זולא"

כאן יש לנו ציור שבו אמן אחד מצייר אמן אחר. אין ספק כי הגישה של הצייר חיובית ביותר. ראשית הוא מביא אותנו להבין כי מדובר כאן על איש מעלה, וזאת על סמך הכורסא המהודרת ובגדיו המכובדים. זולא יושב ליד שולחן העבודה שלו אך בה במידה זה יכול להיות שולחן העבודה של צייר. עם זאת מאנה לא נותן לנו לשכוח כי המדובר בכל זאת בסופר, עיסוקו כסופר בא לביטוי בקסת ובדיו שעל השולחן,  בערימות המסמכים שמאחורי השולחן, ולצידם ספרים כרסתניים. גם בידיו ספר, אך הוא לא שקוע בו אלא נראה שמחשבה שהספר עורר בו לוקחת אותו הרחק מ'כאן ועכשיו'. ישנם גם ספרים לפני ואחרי הקסת דיו כל אלה יוצרים רושם של אדם אינטלקטואל, פעיל ויוצר.

ניתוח שפת גוף של דמויות בצילומים -2

icon

חללים קוואנטיים

מסות ויצירות הגותיות על המציאות ותדמיותיה

ארכיון קטגוריה: ניתוח צילומים; פוטואנלסיס

« פוסטים ישנים יותר

המעוין של אנגלה מרקל

יוני 17, 2010 – 10:03 am

תמונות רבות של אישים מפורסמים מתפרסמות מידי יום מעל גבי העיתון. לרוב, זה תצלום של מאורע, או אילוסטרציה לכתבה. אך לעיתים התצלום עצמו יכול לספר סיפור, לגלות טפח.

מפעם לפעם יש צילום שתופס את תשומת ליבי, לפעמים אני מתבקש לעשות כן על ידי כלי תקשורת מסוים, יש לי גם פייסבוק:https://tinyurl.com/9fj69eud

  שבו ניתחתי צילומים רבים:

צילום הוא מעטפת סוגרת אך גם מסגירה. המעטפת הסוגרת היא המסכה הרגילה פלוס הפוזה הצילומית, אך כמעט אין צילום נקי מדליפות, micro expressions  כפי שפול אקמן מכנה אותן.

כמו המילה: 'פנים'. היא גם מתארת משטח חיצוני  (פני השטח) וגם משקפת מציאות פנימית ('פניו משקפות את רגשותיו').

והנה בגלריה' של הארץ מיום רביעי 16.6. נפלו עיני על סידרת צילומים בנוסח הצילומים של אנדי וורהול, של אנגלה מרקל ראש ממשלת גרמניה.

(נא להקליק על הצילום להגדלה)

https://gabyraam.files.wordpress.com/2010/06/d79cd79cd790-d7a9d79d2.jpg?w=246&h=300

מישהו ליקט כמה וכמה צילומים שלה עם אותה תנוחת ידיים והפיץ ברשת.

היא מחזיקה ידיה בדרך אופיינית כשהן דבוקות אחת לשנייה בצורת מעוין באזור הבטן.

ועתה לניתוח פרשני, ומכאן ואילך אני נכנס לשדה הסימבולי.

(ולפני כן הערה. לתפיסתי הויכוח עם הפרשנות מיותר. כי כל אחד יכול לפרש בהתאם לנסיונו ומקצועיותו, השאלה היא לא אם הפרשנות מדויקת (כי אין קנה מידה אבסולוטי לשם כך), אלא האם מנסים בכלל להכנס לפרד"ס הפרשנות, או נותרים במישור הסתמיות והמבט המרפרף שלא חודר לעומק. לתפיסתי, כל פרשנות עדיפה על העדרה והסתפקות במישור הנגלה).

ועתה להתבוננות האיטית: מפגש הידיים באזור הבטן יוצר חיץ, מקרין מעין חוסר נוחות של האדם מפני חשיפה, צורך בהגנה כלשהי. אם הידיים היו נפגשות באזור החזה (שילוב ידיים, בדרך כלל) היה כאן מעין שדר מתריס, או מאתגר כלשהו. הבטן נמצאת מחוץ לתחום המבט הרגיל ועל כן אינה מושכת תשומת לב רבה ועל כן גם אינה מעוררת התנגדות. כך שאמנם קיים כאן צורך בהגנה אבל ישנה זהירות שלא להסגיר אנטגוניזם או יציאה נגד .

 גם מפגש הידיים עצמו הנו מעודן – נגיעה קלה ורופפת של קצות האצבעות, מה, ששוב, מפחית מן השדר של סגירות והופך אותה לפחות הרמטית, וזה נותר כסגר קליל שבכל רגע יכול להיפתח. סגירה מינורית, אגבית וזמנית.

ועתה אנו מגיעים לחלק החסר. בכל תמונה ישנו מה שבולט וקופץ לעין וישנו החלל ששוכן בין (או מחוץ) לסוגריים של מה שנראה באופן ברור. מה שחסר בתמונה לא פחות מדבר ממה שישנו. והחלל או החלק החסר שבו מדובר כאן הוא המתווה או הצורה שמתוות אצבעותיה, מעוין, צורה סימטרית ברורה וחד משמעית, 4 זוויות, מרובע שפיצי שהקצה הבולט שלו פונה כמעט תמיד כלפי המצלמה.

ריבוע שייך לצורה שבלונית הסוגרת סגר חומרני ואנטי יצירתי ומאפיין גישה שניתן לקרא לה: בורגנית ייקית. הכול מסודר, הכול מאורגן בעולם של ריבועים.

ומה לגבי השפיץ שפונה אל העולם? אולי יש תוקפנות קלה, כלפי מי שיעז להפר את הסגר הגרמני המאורגן.

ומה זה מאפיין? עד כמה זו אישיותה של מרקל ועד כמה זו המנטליות הגרמנית, קשה לדעת, אולי שילוב.

 ***

הערת סיום, בקרוב יתפרסמו פרטים אודות ספר חדש שלי שיהיה בחנויות כנראה בחודש יולי. וזה על נושא אחר לחלוטין.

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,

נובמבר 23, 2008 – 9:23 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2008/11/palmach_wa.jpg?w=530

יצחק שדה עם יגאל אלון ומשה דיין.

בתאריך 19.11 פורסם במוסף 'ספרים' של 'הארץ', מאמר בקורת בשם: ,פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה" | מסביב למדורה: מאת פרופ' בני מוריס אודות ספר חדש: "פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה", 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.

אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ"ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ"ח, ושלו אליהם.

ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לצידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.

וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההשענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.

בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).

ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ"ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ"ח; חוסר הפורמאליות שדי איפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.

הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ"ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד.לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.

שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה  שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה"פוזה" לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זוית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומית. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים הכביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).

ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.

***

23.11.2208

מאת Gabriel Raam | תגובות (2)

הפרקליט הכלוא

פברואר 17, 2008 – 12:42 pm

https://i2.wp.com/www.notes.co.il/gaby/user/feldman.bmp

אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008,

במדור: "איך אנחנו מתלבשים" מאת ענת אור, עמ' 58

פרשנות:
פלדמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, ישנם כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: "נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: 'אייר נייק' שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות".
מה שהיה מעניין עבורי כאן היה לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, מתוך הבנה שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פלדמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פלדמן עצמו. הוא לבוש בז'קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -כלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז'קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת והספק מובסת של בעליו. הז'קט עשוי מבד קורדרוי, בד  המסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז'קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר תחושה אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצוארון עצמו.
מעל לז'קט ולצוארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, הבעת פניו המעונה מעט, ועיניו המשקיפות דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת, כשל מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להקלט כרשת של סורגים…
——————————————————————————————————————————–
לניתוחי צילומים נוספים:

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

אם ובתה, ניתוח צילום

יולי 5, 2007 – 5:22 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/07/maya.jpg?w=530

אם ובתה

ראשית בצילום ישנה אינטימיות, שובבות, שמחת חיים ואור. נראה כי הקשר בין האם לבת קרוב, וכי הן יותר חברות מאשר אם וביתה. אך שום צילום או מערכת יחסים אינם מעניינים (וגם חסרים ממד של עומק ואמת) אם אין בהם גם ממדים תת קרקעיים ואולי אפילו סותרים. ולזה ניתן להגיע רק על ידי בחינה של הפרטים, כפי שהם מופיעים בפרמטרים השונים:

א. מרחקים
צפוף. אכן נראה שהמרחק בין שתיהן אפס. וככל שהמרחק בין שני אנשים מצומצם יותר, כך גדלה האינטימיות. ועל פי זה נראה כי קיימת ביניהן קירבה רגשית רבה.

ב. טריטוריה
ואם מרחקים שייכים לממד הסטאטי, הרי שטריטוריה שייכת לממד הדינאמי. לכל אדם ישנו שדה בטחון או שדה שליטה שמשתרע מסביב לו. מה שרואים כאן, שהבת יושבת על האם, כמו בחיקה, כמו תינוקת. נבלעת בתוך הטריטוריה של האם. הבת עדיין זקוקה לחסות והאם מוכנה להמשיך ולהעניק אותה. כלומר יש כאן יחסי פרישת וקבלת חסות חד צדדים.

ג. הבעות פנים
פניה של האם שוחקות, בחדווה, בשמחה. נראה שהיא מאושרת מן הקרבה לבתה. אך פניה של הבת אינן מביעות סיפוק כה רב מכך. היא אמנם מחייכת, אך בקושי, זה יותר חיוך עם הפה מאשר עם העיניים.
בפני האם יש גם משהו מאומץ ואצל הבת משהו יותר רפוי, פניה יותר רכות. נראה כי האם מצויה במצב של לחץ או מאמץ נפשי בעוד שהבת יותר רגועה ופסיבית.

ד. עיניים
ראשית ישנו דמיון רב בהבעת העיניים אצל שתיהן, מה שמראה שיש בניהן קירבה נפשית גדולה. הן משדרות על אותו הגל, ולא מעל פני השטח, אלא בעומק, ברמת הנפש. ואולי זה מה שנותן לאם את התחושה שהבת היא בעצם היא, במהדורה מחודשת (שלתוכה היא תוכל להזרים את ניסיון חייה). עם זאת ההבעה בעיני שתיהן שונה במעט מן ההבעה בפניהן. הפנים אמנם שוחקות, אך העיניים פחות, יש משהו קצת נוגה ועצור בעיני שתיהן. קשה לדעת מדוע זה כך, כי מה שקורה ביניהן עכשיו, לא שופך על זה אור. זה מצוי מחוץ לצילום זה.

ה. התייחסות למצלמה
צריך להבין כי המצלמה מסמלת את החברה והעולם. והיחס למצלמה הוא היחס לעולם והחברה, בקיצור: עולם החברה. אמנם שתיהן מתייחסות אליה, אך הבת טיפה בחשש, בגלל המבט הצידי, והגוף השפוף קמעה. ואילו האם שונה בתכלית; התנוחה עזה ונועזת. היא משרבבת, מבליטה ודוחפת עצמה כלפי המצלמה, כמו רוצה להטביע חותם וישימו לב אליה. יש כאן אישיות דומיננטית, שרגילה לפעול וליזום ולהתבלט חברתית.

ו. גבהים
כאן דברים מתחילים להשתנות מעט, ואין ספק שזה הופך את היחסים למורכבים עוד יותר. האם דווקא תופסת את המיקום הנמוך בחלל, בעוד הבת יוצאת גבוהה יותר. לא זו בלבד, אלא בגלל שהאם מתכופפת היד שלה מוצאת עצמה מעל לאם, במעין תנוחה פטרונית, מה שעומד בניגוד ליחסים הטריטוריאליים.
התחושה כאילו ההתכופפות של האם רוצה להפוך את היחסים ולהיות קצת הבת, קצת לא יודעת, קצת חוששת ולתת לה להנות מן האדנות של להיות אם: חזקה ושולטת.

ז. ידיים
ידיים בדרך כלל מראות את האספקט הדינמי של הדמות. אצל הבת שתי הידיים שמוטות במעין ריפיון פסיבי, אך היד הימנית, בגלל ההידחקות של האם, מוצאת עצמה למעלה, מעל.
ידה הגלויה של האם מאוגרפת ועליה היא מניחה את פניה. יש כאן תחושה מהולה של אגרסיה או מתח (היד המאוגרפת) וסוג של שחיקה או עצב קל מעצם הצורך להשעין לחי על יד תומכת.

לסיכום:
יש ביניהן הבדלי טמפרמנט: הבת שקטה, וחסרת בטחון, האם עושה רושם של אדם מלא שמחת חיים, אך כזאת ש 'לא עוצרת באדום', ועם זאת לחוצה. היא הדומיננטית ביחסים ונותנת את הטון.
עם זאת, אין ספק שככל שמתבוננים בצילום מגלים כי האם הינה דמות מורכבת; בחוץ דומיננטית וחזקה, בפנים אולי רוצה קצת להרפות ולהרשות חולשה וחוסר אונים (ההתכופפות, העיניים הנוגות, השענת הלחי על היד). ואולי דווקא היא עושה זאת למען הבת, כדי שעל ידי הנמכה שלה, זה יאפשר לבת להיות יותר חזקה ושולטת.
***
5.7.2007
גבריאל רעם

***

עד כאן הניתוח. האם הגיבה. ומסתבר שלא שמתי לב שהבת יושבת על האם ולא פולשת לה לטריטוריה כפי שהתרשמתי. תיקנתי. עם זאת פרט זה אינו משנה באופן משמעותי על השורות התחתונות בניתוח.

***

הנה תגובה האם:

גבריאל ,שלום רב!

מיה בתי שלחה לך את התמונה ,התרשמתי לטובה מהניתוח שלך……………………

להלן כמה הערות כבקשתך.

הפתיח שלך בשורה וחצי הראשונה מדוייק. לא הבנתי מה שכתבת בסוגריים עומק ואמת?!

בפיסקה ,ב -בקטע האחרון נדמה לי שטעית(הבת יושבת עלי-אמא) האם יש פרשנות שונה כעת?

בקטע ,ד -"העינים"- המון אנשים התייחסו לעיניים שלי למבע ,תמיד אמרו שיש לי עיניים מדברות וחלק טענו שהן נוגות – לפי מה קובעים?

קטעים: ה, ו, והסיכום כ"כ מדוייקים – כל הכבוד!

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר:  

מאת Gabriel Raam | תגובות (8)

נאום קצב, הפן הבלתי מילולי

ינואר 27, 2007 – 6:47 pm

נאום קצב, נישא במשכן הנשיא, יום רביעי, 24.1.2007

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav1.jpg?w=530

הוא בא לעורר סימפטיה של הציבור על היותו קורבן. ויחד עם זה לערער את האמינות של התוקפים אותו. איסטרטגיה לא רעה כלל.
אילולא שפת הגוף.
הטקסט היה מחושב. אמנם רצוף אי דיוקים, כפי שטרחו לציין בפנינו בעיתונים, אך עבודה טובה, שטוו מומחים ויועצי תקשורת.
אילולא שפת הגוף שלו.
הוא עמד שם כדי לקעקע את האשמות על ידי הצגתן כמכוונות ומניפולטיביות, מאורגנות על ידי עיתונות מחפשת סנסציות. ואת עצמו כקורבן מזרחי שאשמתו היחידה שהגיע לצמרת.
נשמע משכנע למדי, שהרי העיתונות אכן רודפת סנסציות בגדול, והפיתוי לעוות עובדות כדי למכור עיתונים ולהשיג רייטינג – אכן גדול. ואכן למזרחיים נעשה עוול, והממסד האליטיסטי לא שש לקדם מזרחיים בדרך לצמרת. נשמע כמעט משכנע.
אילולא שפת הגוף.
ומה איתה?
ובכן בקטע של הקורבן, זה לא מה שיצא משפת הגוף שלו: ראינו אדם משתלח, זועם, לוחמני, אגרסיבי, לא נעים בטינה שלו. עם פנים מעוותים משנאה.
לא ראינו את החולשה, את הכאב (למעט השתנקות אחת), את האנוש שכורע תחת הנטל. לא היה שם שום דבר שאיפשר לנו להזדהות איתו. לא היה משהו בגובה העיניים, משהו אנושי, משהו שמזכיר אותנו ברגעי מצוקה.
-ראינו אדם שטוף שנאה וזעם, אך לא שנאה שלא איפשרה לו להעזר בטקסט במתודיות עיקבית, בין התפרצות להתפרצות.
מה שיכול להבהיר לנו שלא מדובר בכוחנות אימפולסיבית, שמתפרצת בזמנים של איבוד שליטה, אלא כזו הנעזרת במוח שיטתי ומתכנן, שיודע מה הוא עושה בכל התפרצות של הכוחנות והאגרסיביות שלו.
-ראינו אדם חזק, שתלטן. אדם ששפת גוף תוקפנית, בוטה, קיצונית וחסרת מעצורים. ההפך מן המסכה הצנועה והחסודה, של איש עצוב ואפור שהתרגלנו לראות בכנסת.
מסתבר כי מתחת למסכה הרכה הסתתר אדם חזק מאוד, חסר פשרות לגבי אויביו והאינטרסים שלו, שלא מהסס לצאת מגידרו ולהפעיל את כל אמצעי הכוחנות שברשותו, כדי להשיג שליטה ואת שברצונו להשיג.
-ראינו אדם שיוצא לקרב, אדם שהמלחמה אינה זרה לו. אדם שהרשה לרגשות הזעם והתסכול להתפרץ ממנו החוצה, אך יחד עם זאת היה קר רוח ומחושב לגבי ההתפרצות הכוחנית שראינו. וזאת ניתן היה לראות לפי (כאמור, לפי ההעזרות המתודית והעקיבה בטקסט הכתוב) והשקט והאיפוק בו הוא קיפל את הניירות וירד מן הדוכן.

אם כן, האם היה כאן משחק? האם הוא חישב את ההתפרצות שלו? לא, אבל היה כאן חישוב מוטעה. חישוב שחשיפת העוולות כיבכול, מחד, והקורבנות והמסכנות שלו, מאידך – יגרמו לגל של פופלריות כלפיו.
החישוב היה טקסטואלי. ההתפרצות סאב-טקסטואלית.
החישוב והתכנון והטקסט – היה של יועציו. ההתנהגות והגישה היו משה קצב נטו: כוחני וחסר פשרות ביחס להשגת מטרותיו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav2.jpg?w=530

מאת Gabriel Raam | תגובות (12)

ניתוח צילום של המתלוננת עם חיים רמון

ינואר 12, 2007 – 7:01 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/ramon.jpg?w=530

חיבוק של המתלוננת עם חיים רמון

מבוא:
לפני מספר ימים, רעשה הארץ, פורסמו שלושה צילומים של המתלוננת בפרשת ההטרדה המינית של חיים רמון, ובאחד מהם, זה שמופיע כאן למעלה, היא נראית מחבקת אותו ומראה כלפיו עניין ברור ומובהק. דבר שחיזק את גירסת הנשים שהעידו לאחרונה שהן שמעו אותה אומרת שהיא מוצאת אותו כגבר מושך. מה שמציג את עניין הנשיקה שלו, כמשהו שנעשה מתוך תמימות וכמעט כתגובה להזמנה בלתי מילולית מצידה.
הנה כמה שורות של ניתוח על פי פרמטרים לא מילוליים. אך הפעם יותר מן הצד של ההקשר, מאשר מן הצד הטכני של הפרמטרים עצמם.

אקורד פותח – הוא:
נראה יותר אדיש מאשר מעוניין; לא פונה אליה בגופו, :פניו עייפות, יד בכיס, והשניה מחזיקה אותה בלי רגש. הוא נראה בצילום הזה כסטטיסט, פסיבי.

אקורד פותח – היא:

פעילה, יוזמת, מראה זיקה חזקה כלפי רמון. פונה אליו בגופה, נצמדת, מחייכת, משעינה ראש על כתפו, וכורכת יד סביב כרסו.

ניתוח:
על פניו, יש כאן גול ברור של ההגנה בשער של התביעה. דווקא המתלוננת, מראה סימנים שהיא מעודדת את רמון לחשוב שהיא מעוניינת בו. ועל כן, הנשיקה, לאור צילום זה, מן הסתם ניתנה באוירה של אור ירוק מצד המתלוננת. עד כאן תמיכה מלאה בגירסתו של רמון שלא מכחיש שנישק אותה, רק טוען שעשה זאת, כי הבין שזה רצונה.
אך הבנה של צילום אינה מורכבת רק מצירוף טכני, של מרכיבים בודדים, כפי שכאן: היא מחבקת, נשענת, והוא פסיבי. מסקנה? שהיא הראתה עניין בו יותר מאשר הוא בה. לא בדיוק, שהרי בצילום גם קיימת אוירה, סגנון והקשר כולל; החיבוק שלה לא מתחנחן ואין בו שמץ אירוטיות. יש בו דווקא אלמנטים, מצידה, של יחסי בת – אב:
היא מצמידה ומשעינה ראשה על כתפו, שזה שידור די ברור של בחורה צעירה שמצאה עוגן וחסות באדם בוגר וחזק.
ההיצמדות אליו יכולה לספר  על אדם חם, פתוח שמראה רגשות ללא חסימות או עכבות. כשהיא חשה חום למישהו, היא עושה זאת בטוטליות.
וכריכה היד סביב כרסו, היא איתות ברור לחוסר עניין מיני. כרס היא לא אזור מיני. וכריכת יד כזו בדרך כלל מצויה אצל בת המחבקת סבא אהוב וכו'.
ואם אירוטיות והתחנחנות או פלירטוט אין כאן, אז בקשת חסות, טוטליות ריגשית יש גם יש. בתוספת נאיביות ואולי רצון להשוויץ בפני החברה. נאיביות על שום שהיא לא שיערה כלל כי מתן דרור פומבי כזה לרגשותיה עלול לקבל פרשנות מינית על ידי רמון. ומדוע כך? מכיון שרק אדם שלא מעלה על דעתו פרשנות מינית, או שהוא לגמרי מתירני מבחינה מינית, יכול להרשות לעצמו חיבוק כזה טוטלי וגלוי, ועוד לעין המצלמה. להבנתי, הטוטליות והחופשיות של החיבוק מראים שלא העלתה כלל על דעתה שהוא עלול לפרש זאת בדרך מינית, אחרת מן הסתם לא הייתה עושה זאת בצורה כל כך גלויה מול המצלמה. שזו עין ציבורית. אם היה לה עניין מיני בו, מן הסתם לא הייתה מורחת זאת בצילום לעיני כל, ומצניעה זאת, ברמזים מיניים כמו שעושים בדרך כלל. עניין מיני, בדרך כלל משודר בעזרת פלירטוט, וסימנים זעירים (התחנחנות), וכאן סוד כוחו, הרימוז, הסוד, המיסתורין. ואילו כאן, אין שום דבר מאלה. הכל גלוי, פרוש לעיני כל. מיניית ופלירטוט, בלי רמז וסוד, אינם כאלה. וכאן היא לא מסתירה, מסוככת, או מצפינה. נהפוך, הוא: היא מגדילה עשות, ונראה שעושה הכל כדי שזיקתה לחיים רמון תהיה שפוכה לעיני כל. מה שמביא למסקנה כי גישתה הייתה תמימה לגמרי, והיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה, רק כי ממש לא העלתה על דעתה, שמישהו עלול לחשוב שיש לה זיקה מינית לאיש שהיא יכול להיות סבא שלה.
עד כאן לגבי הנאיביות. וחוסר הרימוז וההסתר רק יכולים לנבוע מאישיותה: מוחצנת, גלויה, חסרת עכבות או תיחכום. מה שמביא אותי למסקנה הרביעית, השוויצריות: היא אולי מפגינה כל כך את החום והקירבה לאיש, לא רק בגלל שהיא אכן מרגישה חום וקירבה לאיש הזה (שאכן, כנראה לא קשה לחוש חיבה כלפיו), אלא גם מכיון שהיא אולי מתכוונת לגזור קופון מן הצילום הזה; להראות אותו לחבריה ולהתרברב בקירבה ששורה בינה, החיילת הקטנה ובין האיש הגדול הזה.
ומה לגבי הנשיקה של חיים רמון? ובכן האיש כנראה באמת ובתמים פירש את החום התמים והכנראה המתרברב הזה של נערה צעירה – כעניין מיני, וניסה מזלו. מן הסתם מתוך אמונה מלאה כי מזלו שיחק לו וכי נערות צעירות אכן נמשכות אליו. הוא עשה את הטעות השכיחה של גברים, בעיקר ישראלים, שמפרשים נחמדות וגישה פתוחה וחמה של בחורה או אישה אליהם, כאור ירוק בעניין המיני. כלומר: אם היא חמה ופתוחה אלי, סימן שגם בעניין המיני זה כך. אמנם רק נשים תמימות לא חושבות שהגבר לא יפרש את החום והחיבה שלהן כלפיו כעניין מיני, אך אצל אישה לא כל הבעת חיבה היא בהכרח קשורה למין, ואילו אצל גברים, ראשית כל הבעת חיבה קשורה למין, וגם מה שלא קשור למין, קשור למין. כי זה מה שהראש הגברי חושב עליו רוב הזמן (בעיקר) כשהעיניים של הראש מבחינות בגוף צעיר ונאה.

אקורד סוגר – הוא:
חיים רמון, אכן לא קיבל כאן מקום, בניתוח, והוא אכן כאן בחזקת נוכח – נפקד. הוא, כאיש ציבור יודע היטב, לא להראות להיטות בחיבוק כזה אינטימי. והמסכה שלו מושלמת. ואכן מסכה, כי דקות לאחר מכן, לשונו מצאה עצמה, לכאורה, על פי טענתה, בפיה של הבחורה המוחצנת והחמה הזו.
אקורד סוגר – היא:
כל שכתוב כאן, יכול אולי להסביר את השוק האדיר שהיא חטפה כשהוא, לכאורה, נישק אותה בצורה מינית. היא כל כך לא העלתה על דעתה שיכול בכלל להתקיים כאן משהו מיני, עד שהיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה וחמה ופתוחה אליו. אם הייתה מעלה בדעתה את האפשרות שזה יביא אותו לנקוט בגישה מינית כלפיה,  מן הסתם הייתה מרסנת את החיבוק שלה ועושה אותו פחות טוטלי. מה שמסביר את הבכי שבכתה לאחר הנשיקה, היא הייתה בהלם, ואולי גם בעלבון, על שהוא פירש את החום והחיבה התמימים שלה כלפיו באופן מיני.

לסיכום:
ניתוח צילום, אינו רק סיכום של מרכיביו הבודדים, צילום הוא גם הסך הכל, כי מרכיבים בודדים יכולים לכזב, רק הסך הכל, מראה כיוון ברור. וכאן הכיוון: זיקה תמימה של בחורה גלויה וחמה שאולי רוצה לגזור קופון מן הקירבה הזו, ועל כן היא כה מופגנת.
כך מבחינתה, ומבחינת שניהם ברור שיש לנו כאן עניין של טרגדיה של טעויות; היא חשבה שחום חיבה כלפי סבא, לא יכולים בשום אופן להתפרש כעניין מיני. בעוד שהוא, כגבר ישראלי מצוי, היה בטוח שאם אישה מראה לו זיקה חיובית ועוד בצורה כל כך חזקה וחסרת עכבות, זה רק יכול להיות כי היא אינה עומדת בקסמיו. הנחה מאוד מובנת מבחינתו.
וכך נוצרה הנשיקה, פרי של הנחה מוטעית, אך מובנת – מבחינתו. ופרי רגש תמים, מוחצן, או מעט מתרברב – מצידה.
הנחה שלו. רגש מוקצן ותמים שלה, ביחד הובילו לתביעה המשפטית.

ניתוחי צילומים נוספים, באתר: פוטואנלסיס:          

מאת Gabriel Raam | תגובות (21)

משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).

דצמבר 19, 2006 – 12:38 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/12/vecsler.jpg?w=530

u
משפחת וכסלר

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
"אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו"ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ'כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לעישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר".
שמות הדמויות: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן – ?

וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מיקטע, אבל כל מיקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).

ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נסיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.

1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום ("אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה"…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם.  הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.

2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ'בעל בית', כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.

3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.

הבן:  ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.

לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ'כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות  צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.
—–
גבריאל רעם. 19.1.22006

נ.ב.

יהיה מעניין להשוות בין המשפחה הזו, לבין משפחה אחרת לגמרי, משפחה שהצטלמה באותו פורמט (אב אם וילד), לפני כשישים שנה לערך; משפחת קלוזנר (משפחת עמוס עוז), גם שם זה הסתיים  בטרגדיה, אבל טרגדיה אחרת: התאבדות האם. הנה הלינק לניתוח:

סיור | טיול אהבה וחושך. עמוס עוז. זלדה. סיורים וטיולים ספרותיים בירושלים

נ.ב.ב

ניתוחי צילומים רבים נוספים, מצויים בפייסבוק שלי שמוקדש כולו לנושא, שמו: 'פוטואנלסיס',

https://tinyurl.com/wffk92r9

מאת Gabriel Raam | תגובות (5)

אהרון ברק נפרד ממישאל חשין

פברואר 18, 2006 – 11:03 am

ביום שישי האחרון, 17.2.2006 (אתמול), התפרסמה ב'הארץ', וב'ידיעות אחרונות', בעמוד הראשון – תמונה גדולה של ברק נפרד מחשין תוך כדי נשיקה במיצחו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h.jpg?w=530

התמונה נראית תמוהה מעט, נוכח הרגשנות, דווקא מצד אדם שנודע ביבשנותו וריחוקו האישי. ולא זו בלבד, גם האחיזה בעורפו של חשין – הנה אחיזה איתנה ודומיננטית (ולא הולכת יחד עם האמוציות שמשייכים לנשיקה).

ואם ברק נראה כמזנק מחוץ לסטריאוטיפ, הרי שעל פניו, גם חשין נראה רחוק מן העסיסיות התוססת שמאפיינת אותו בדרך כלל. הוא מרכין ראש ספק בענווה, ספק בקבלת דין, ועל פניו לא מתנוססת הבעת סיפוק או שביעות רצון במיוחד, נוכח המחווה.

אך הדבר שיכול לעניין יותר בצילום זה, הנה מחווה קטנה, כמעט בלתי מורגשת, שהחווה חשין בידו השמאלית:  הוא זוקר נוכח פניו של ברק שתי אצבעות אמצעיות. ובכן, בבריטניה התנועה הזו ידועה בשם הלא מחמיא: 'Up yours" וזו סוג של תנועה מגונה. (רק כשגב האצבעות פונה כלפי הזולת, אם פנים האצבעות פונה, אז זו כמובן תנועת הנצחון הידועה שיסד צ'רצ'יל). בארץ כמעט לא מכירים אותה, אך בבריטניה היא יכולה להביא סומק עז לפניו של אנגלי מתון תוך השמעת מלים שלא הייתה מצפה ממנו.

מחווה זו  די שוות משמעות לתנועה הישראלית המגונה, רק שכאן אנו מסתפקים באצבע זקורה אחת והיא האצבע האמצעית, וגם כאן, הצד החיצוני מופנה כלפי פניו של זה שרוצים להעליבו. (אצלנו האצבע נוטה מעט פנימה, אצל האמריקאים היא נוטה מעט החוצה. אך המשמעות ידועה).

והנה בתמונה הבאה שהופיעה בynet (צילם, גיל יוחנן).

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h1.jpg?w=530

(והיא כנראה צולמה שניה או חצי שניה לפני או אחרי התמונה הקודמת) – לא ברור אם אנו חוזים בגירסה האמריקאית (שקדמה בחצי שניה או שניה, לגירסה הבריטית), או אולי המיקרופון מסתיר אצבע אחת מן השתיים, וכך הפך את הגירסה הבריטית לאמריקאית…כך או כך, הכותרת לכתבה בynet הייתה: "ללא מילים". ואכן הצילומים הללו מותירה את מי ששם לב:  Speachless===============================================================אתר ובו ניתוחי צילומים נוספיםמאת Gabriel Raam | תגובות (1)ניתוח צילום של סאלי מאן: שתי ילדותיה בטבע.דצמבר 10, 2005 – 10:09 am1. הקדמה:(הערה: פרטים אודות סאלי מאן, וקישורים לאתריה, בתחתית דף זה).
תמונה בטבע, 2 ילדות ליד טנדר ישן. בצד השני כלב. הן ניצבות במעין קרחת יער, כשממול ירק שכנראה מקיף את הקרחת. לידן על הרצפה, כלי איפור והתמרקות. האחות הגדולה מאפרת את עיניה של הקטנה.הערה מקדימה:
בכל צילום רמה חיצונית ופנימית. מאחורי הרמה של מה שנגלה קיימת רמה של משמעות, או התרחשות פנימית. בכל צילום ישנן 'נקודות כניסה', מעין מפתחות שפותחים פתח לרמה של משמעות, (אם זה בצילום דוקומנטרי), או לרמה של המסר (אם זה צילום אמנותי, כמו בצילום שלפנינו). המפתחות הן מטאפורות. פרמטרים בצילום כמטאפורות למשמעות חבויה או מסר סמוי.
כך בשיר, ניתן לחדור לרמת עומק דרך הבנה של מרכיבים שיריים כמצלול, חריזה, דימויים, קצב, חזרה ועוד. כך גם בצילום, ישנם מרכיבים ויזואליים, היכולים להגיד משהו על הממד הנסתר.
בשורות הבאות אנסה לסקור כל אחד מן הפרמטרים הויזואליים שיכולה להיות להם הכוונה, או הבנה, מטאפורית.
ואלה המרכיבים:
– מיקומי אובייקטים בחלל הצילום.
– אורות וצללים.
– גבהים
– גדלים
– מרחקים
– זוויות פניה.
– אובייקטים: שתי הילדות, הכלב, הטנדר, הטבע, התמרוקים וכלי האיפור.

ולסיום, אנסה לסכם את המסר הכוללני או המתומצת שכל הפרמטרים הללו מצביעים לכיוונו.2. מיקומים של אובייקטים בחלל התמונה:
א. הטבע: (הכוונה לירק בצד הקידמי המרוחק של הצילום).
הוא מקיף את זירת ההתרחשות, כמו משמש קהל או מעטפת להתרחשות על הבמה. (קרחת היער). יש כאן יחס דואלי לטבע, מצד אחד הטבע רחוק, לא מעורב, לא חלק מחייהן של הדמויות. אך מצד שני הוא נוכח. אך נוכח ממרחק ומסביב. כלומר, נוכח נעדר. מקיף ותוחם, אך בעת ובעונה אחת גם מאפשר למשהו להתרחש בחלקים בהם אינו שוכן טריטוריאלית (קרחת היער).
ב. הילדות:
ממוקמות בדיוק במרכז. כלומר, הכול מתרחש סביבן. הילדות התמימה שלהן (על כך בהמשך) היא מה שכל מה שקיים בצילום (בעלי חיים, הטבע, הטכנולוגיה האנושית ומכשירי התמרוקים) סובבים סביבן. הן מהוות כאן את הציר המרכזי. והיתר סטטיסטים.
יש כאן 2 שחקניות ראשיות והיתר תומכים ומהווים מסגרת לנוכחות ולפעילות שלהן.
כלומר, עצם הצבתן במרכז, מעניקה להן חשיבות רבה. הכל סובב סביבן. ומתרחש סביב קיומן ומעשיהן.ג. הטנדר, הכלב והתמרוקים וכלי האיפור והייפוי:
כל אלה מצויים בצדי התמונה, בצד אומר שהם לוקחים חלק במתרחש, אבל לא חלק מרכזי.3. אורות וצללים:
יש כאן משחק מעניין בין אור וצל. הילדות מצויות כל כולן בתחום האור. (למעט כפות רגליה של הגדולה, המצויות בצילו של הטנדר). כלומר הן מייצגות את עולם האור: האמונה, התקווה והחיוביות.
הטבע, מואר בחלקו הימני וחשוך בשמאלי. כלומר, שוב דואליות: הטבע יכול להיות גם מאיים ולא נעים וגם עוטף את האדם בתמיכה וחיוביות.
גם הכלב מואר רק בחלקו, שוב דואליות. בעלי החיים המאולפים, הם חלק מן הטבע המאיים והלא ידוע, אך הם גם מאולפים ולכן הם תומכים באדם.
הטנדר לא מואר. הוא מצוי באפלולית. והאימפקט העיקרי שלו הוא בהטלת צל ענק על כלי האיפור והייפוי. (וכאמור, גם על כפות רגליה של הגדולה). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית של האדם, מאיימת ומאפילה על ניסיונותיו הזעירים והזניחים (המיקום השולי של כלי התימרוק) להיות אסתטי, לשמור על תדמית נאה ומסבירת פנים. הטכנולוגיה המכאנית מופיעה כמאיימת גם על ניסיונותיו הפתטיים של האדם להתייפות ולהציג חזות של יופי כלפי חוץ. כמו כן, הצל מוטל גם על רגילה של האחות הבוגרת. (הרגליים משמשות כמטאפורה לאחיזה בקרקע המציאות). מה שמשדר כי אחיזתה של האחות המאפרת והמייפה – במציאות – מאויימת על ידי הטכנולוגיה שהמציא האדם.
כלומר, הצללים והאורות מייצגים אופטימיות ופסימיות. ושני אלה מצויים בדואליות וקונפליקט בתמונה. אמנם יחסית שטח האור גדול משטח החושך (צללית הטנדר), אך הצל שמוטל מאיים ונוטע תחושה של חוסר וודאות (חרדה).4. גבהים:
גובה מייצג תקווה, אופטימיות, חשיבות (ככל שמשהו גבוה יותר בצילום כך הוא מייצג שהוא חשוב יותר מאובייקטים הנמוכים ממנו), אך בעיקר גובה מייצג חיוביות וטוב, בעוד שנומך מייצג משהו פחות טוב ופחות חיובי.
הטבע (הירק שרואים בצד המנוגד בצילום), הוא הנקודה הגבוהה בצילום, מתנוסס מעל כולם. כלומר, הוא היה והוא הווה. הוא מחוץ להתרחשות האנושית, ומעליה, משהו גבוה ובלתי מושג.הוא הטוב, אך טוב שנמצא מחוץ להקשר של האדם.
למעט הירק שמייצג את הטבע, ראשה של האחות הגדולה הוא הנקודה הגבוהה ביותר. היא נותנת את הטון, היא מייצגת את האספקט הבוגר, הפעיל, והמנתב במין האנושי. ראשה הגבוה מייצג את המודעות האנושית לכוון ולשלוט על מה שקורה, וברגע זה היא מרכינה ראשה, כדי להכניס את הקטנה לעולם הבוגרות, על ידי איפור פניה, ובכך היא שמה עליהם מסכה חברתית.
הכלב והטנדר מייצגים את קו הביניים והאמצע של התמונה, כלומר חשיבותם בצילום פחותה מזו של הטבע ושתי הדמויות. אך הטנדר כמעט מגיע בגובהו לגובה ראשה של הבוגרת, והוא מצוי בגובה ראשה של הצעירה. כלומר, חשיבותו בחייהן של הילדות גדולה בהרבה מזו של ידידו הנאמן של האדם. הטנדר נברא על ידי האדם, אבל הוא מעל יצורי הטבע כמו הכלב, והוא מאיים על ההגמוניה של האדם, חשיבותו כמעט עולה על היכולת של האדם להיות מודע להנהיג את חייו בעזרת תבונתו (הראש).
כלי התמרוקים והייפוי הם הנמוכים ביותר בתמונה, ושוב זה מייצג את ניסיונותיהן הפתטיים של הדמויות לזכות בדימוי עצמי גבוה (יופי), נוכח הטנדר (הדומיננטיות של הטכנולוגיה שהמציא האדם), שמיתמר מעליהן.5. גדלים:
מקטן לגדול:
– כלי התמרוקים והייפוי.
– הכלב
– שתי הילדות,
– הטנדר,
– הטבע.גודל מייצג עוצמה וכוח. וככל שמשהו גדול יותר כך ישדר שהוא חזק, שולט ומשפיע.
כלי ההתמרקות והייפוי מגוחכים בקטנותם, נוכח הגודל של הטנדר הענק (בנסיעה לאחור הוא יכול לדרוס אותן בקלות). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית מאיימת על הניסיונות של האדם לשמור על חזות אסתטית.
הכלב שמייצג את עולם החי האורגאני של הטבע, מופיע כאן כקטן למדי. כלומר, החי בטבע אינו משמעותי בחיי האדם. אין לו כוח להשפיע ולשלוט כמו הטכנולוגיה שהמציא האדם. הכוח והשליטה מצויים בידי האדם על בעלי החיים ולא להיפך.
דמויות הילדות גדולות למדי, למרות שמדובר בילדות קטנות. כמו יש בהן עוצמה ויכולת לשלוט על הסובבים, אך שוב, הן מתגמדות בפני אחורי הטנדר האימתני. הטכנולוגיה שולטת גם עליהן.6. מרחקים (פרוקסימיקה):
מרחק מייצג את זיקה ואינטימיות. ככל שמשהו רחוק מאיתנו כך הוא פחות חלק מן החיים שלנו. ריחוק פיסי משדר ריחוק נפשי וקיומי. מה שקרוב אלינו פיסית, מהווה חלק ממרקם חיינו. קירבה בין אובייקטים משדרת זיקה קרובה. ריחוק משדר חוסר רלוונטיות וניכור.
שתי הילדות רחוקות מן הטבע, ומן הכלב. הכלב, כחוליית ביניים בין הטבע הפראי לבין האדם. הכלב המבוית מייצג את אותו החלק בטבע אותו הצליח האדם לאלף. כלומר, הטבע המאולף לא משחק תפקיד בחייו של האדם. הוא אינו חלק מחייו, הוא מצוי ברקע לא יותר. שלא כמו הטנדר והתמרוקים המצויים קרוב מאוד לילדות כך יוצא כי הטכנולוגיה האנושית וניסיון האדם לשלוט בחייו והופעתו, הנם משמעותיים יותר מאשר מה שטבעי ואמיתי (הכלב והירק).7. זוויות פניה.
הטנדר פונה כלפי הילדות, בצידו האחורי, הכלב פונה לילדות בצידו הקדמי. אך שתיהן מפנות גב למה שמאחוריהן ופונות רק האחת כלפי השנייה. יש כאן שדר, או מסר של ניכור והתעלמות של האדם מן האקולוגיה והטבע, וריכוז והתרכזות בעצמו ובחברה האנושית. הטבע החי מתייחס לאדם (הכלב), אך האדם מתעלם מהן.
ואפשר אולי להעיר כי גם הטכנולוגיה הנה קרה ואדישה לאדם, כי היא מפנה כלפי את הצד
האחורי שלה…
זו תמונה המדיפה תחושה של ניכור. אין יחס הדדי בין האובייקטים (למעט הילדות, אבל על כך בהמשך), וכל הפניה של חזית נתקלת בהפניית גב, כל ניסיון לקשר – בהתעלמות.8. האובייקטים הדמויות:
א. הילדות:
מדובר על שתי ילדות קטנות שאמנם מלובשות בשמלות, אך הופעתן רחוקה מלשדר טיפוח והקפדה על ניקיון. מה שעומד בסתירה לעיסוק במירוק וטיפוח על ידי איפור. הקומבינציה בין המראה החיצוני המוזנח מעט (התסרוקת המרושלת שלהן), והעיסוק שלהן באיפור וטיפוח המראה החיצוני, יוצר דיסונאנס ופרדוקס נוסף.
יציבה:
שתיהן עומדות ביציבה מאוד זקופה, דבר זה מקרין בטחון עצמי ודימוי עצמי גבוה. כלומר הן חשות בטוחות בעצמן במה שהן עושות.
ראש:
ראשה של הקטנה מוסב הצידה, ספק במיאון, ספק בסתם בהייה. אך כך או כך, היא לא שותפה פעילה לעיסוק של אחותה. ועם זאת היא פסיבית, לא מתנגדת, נותנת לה לשים את המסכה החברתית, ללא התלהבות, אך גם ללא התנגדות, במעין אדישות כלשהי.
ראשה של הגדולה מורכן בשקדנות, בריכוז ובתשומת לב. כל כולה מרוכזת בעבודה של הכנת הקטנה לכניסה לעולם המסכות של המבוגרים.
הגוף:
הקטנה עומדת במעין דום מתוח, צייתנית ונוקשה, הגדולה אף היא עומדת בצורה נוקשה, ראשה מורחק מעט, כמו כדי לקבל פרספקטיבה בעבודה החשובה שהיא עושה.למעשה אין ביניהן שום יחס אישי, רק תפקוד. הן מסורות למשימה. והמשימה: להיות יפה. וכאן יש פרדוקס נוסף: הן ילדות אבל עוסקות בעיסוק מובהק של מבוגרות. הן ילדות אך במקום להיות משוחררות ומלאות שמחת חיים, הן קפואות, רציניות ונוקשות, מסורות למשימה.
הפרדוקס השני הוא עצם העיסוק בהתייפות. שזה עיסוק נשים שהגיעו לגיל הבגרות המינית ולא של ילדות.
למעשה הילדות מפנות גב ועסוקות בעצמן, אבל זה לא עיסוק שיש בו זיקה אנושית, אלא עיסוק של טיפול ושימוש. אין התייחסות אישית האחת לשנייה, אלא עיסוק קר שהעיקר בו הוא הם חפצים, והמטרה אינו תקשורת אלא הצבת מסכה משופרת כלפי החברה.
היחס בין הדמויות הוא בעייתי, הגדולה מנסה להשתלט על הקטנה, וזאת רואים על פי זה שהיא תופסת את הקטנה בחולצתה, כדי שלא תפריע. ואילו הקטנה לא משתפת פעולה באופן אקטיבי, והטית ראשה הצידה מראה שהיא שותפה סבילה, אך לא חלק מן העניין.
הן לבושות לבן וורוד, שהן צבעים אופטימיים ושערן גולש. הן יחפות. שלושת אלה מקנות להן מראה של פיות. ילדות טבע זכות. אך זה רק מעצים את הפרדוכס בין הילדות הזכה והחיונית ובין העיסוק הרציני, הכבד והתפקודי של לשים מסכה על הפנים.כך שיש לנו כאן עסק עם שתי ילדות שבמקום להיות ילדות שובבות ועליזות הן גויסו כבר למחנה המבוגרים: להיות עסוקות, תפקודיות ובעלות מסכה מלוטשת. הן ויתרו על הילדות למען המסכה החברתית.
יש כאן אובדן הילדות, בגלל המסכה החברתית.
הן בטבע אך הן מתעלמות ממנו. מסורות למעשה המלאכותי של להיות יפות ולהיות מבוגרות טרם זמנן.
ב. הטנדר:
הכיעור שלו מאוד מודגש. הכול חלוד וזקן. ושוב פרדוקס, במקום מספרים על לוחית הרישוי, מילה: גורדיאס', (נהדר). שזה גם שם הצילום. האמירה היא אמירה צינית ומתייחסת לכך שהטכנולוגיה המכאנית שיצר האדם מדיפה כיעור וכיעור משדר דברים שליליים, כמו רוע וכו'. (כפי שיופי אמור לשדר טוב וזכות וכו').
הטנדר מייצג את האספקט הרע של הטכנולוגיה שיצר האדם. אך עם זאת, מבחינה רשמית הוא אמור דווקא לייצג משהו טוב. כי הטכנולוגיה הומצאה כדי לעזור לאדם. וזה מה שמובע במה שכתוב על לוחית הרישוי.
ג. הכלב
גם כאן דואליות: הוא ידידו הטוב של האדם, אך כאן הוא עומד בתנוחה שהיא ספק תקיפה ספק פחד. מה שמראה שהטבע המאולף הוא משהו שהאדם אמנם שולט בו אבל גם לא יכול לסמוך עליו. יש כאן יחס מעורב: גם מצד הטבע המאולף כלפי האדם, וגם מן האדם כלפי הטבע המאולף.
ד. התמרוקים וכלי הייפוי:
הם נראים מעוצבים ונאים. מקרינים תקווה לאיכות אסתטית בחיי האדם. אך הם זרוקים על הרצפה, כמעט מתחת לגלגלי הטנדר ורגלי הילדות. מפוזרים בחוסר סדר.
וכך בעצם אומרת לנו הצלמת שאמנם בזה עוסקות הילדות, וזה כל עולמן (השאיפה להתקבל לחברה דרך היות יפה), אך למעשה מדובר במעשה זניח ולא חשוב.9. לסיום:
זו תמונה של דואליות ופרדוכסים
אין קשר וזיקה בין האובייקטים והדמויות. האחד מנוכר לשני. והיחיד שאינו מנוכר, הוא הכלב, המביע תוקפנות ופחד.
ואם יש זיקה היא בין שתי הילדות זו זיקה של פונקציונליות קרה ושימושית. הן עסוקות בלהיות יפות. הן מכינות עצמן, כבר עכשיו, לשוק המסחר האנושי. הן אמנם ילדות והן יפות ולבושות בצבעים אופטימיים ולכאורה יכולות לחגוג את חייהן הצעירים בחיק הטבע והאחת עם השנייה. אך הן עסוקות כבר במשחק ההצלחה בחיים החברתיים. ניסיון לזכות בנקודות קרדיט בתחרות הקיום.
הן לא ממצות את הנאיביות והיופי של ילדות בחיק הטבע. כל אלה יחמסו לגיוס בשורות התחרות החברתית.
זו תמונה בעלת צבעים אפורים. אין שם שדרים של ידידות או שמחת חיים. הכלב נראה תוקפני, הטנדר מכוער ומאיים. כלי התמרוקים מושלכים בחוסר סדר על הקרקע והילדות אטומות האחת לשנייה ולסובב אותן. פניהן ריקות מהבעה. כל שחוגג כאן הוא תפקוד בשדה ההצלחה החברתית. להתקדם בסולם הדרגות של החברה, שם יופי נשי מהווה מטבע עובר לסוחר.
המסר עגום, פסיבי ופסימי. יש כאן מבט מפוקח וחודרני באשר לטבע האנושי ומה שקורה לו בחברה האנושית.***ניתוח צילומים נוספים, באתר :פוטואנלסיס:\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

אודות סאלי מאן:

סאלי מאן הנה צלמת ידועה, מוערכת ושנוה במחלוקת.
היא צילמה בעיקר את שלושת ילדיה,
Jessie, Emmet and Virginia
ועוסקת במיוחד בתהליך ההתבגרות המינית שלהן.
צילומיה מאכלסים צילומי עירום רבים של ילדותיה. צילומים אלה שנוייים במחלקות, בשל הטענה כי הם על גבול הפורנוגרפיה.
היא ידועה יותר כצלמת אמנות מאשר צלמת דוקומנטרית, ועם זאת, היא עוסקת באמנות דרך נושאים שקשורים קשר ישיר עם המציאות. בעבודה אחת שלה, היא
תיעדה את ילדיה גדלים לאורך כמה שנים. היא צילמה אותם בסיטואציות יום יומיות.
משחקים, בוכים, לבד, ביחד. הכל בתוך ביתה, בשחור לבן. דווקא הזיקה הזאת למימד
התיעודי של הצילום מעניק לעבודה שלה כח ויופי אומנותי.

ביוגרפיה של סאלי מאן:

http://www.artnet.com/ag/fineartthumbnails.asp?aid=11072http://www.pbs.org/art21/artists/mann/

http://www.dazereader.com/sallymann.htmhttp://photography.about.com/library/dop/bldop_smann.ht

m

סאלי מאן בויקיפדיה:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sally_Mann

גלריה של צילומים של סאלי מאן:

http://www.art-forum.org/z_Mann/gallery.htm


מסה על תערוכה שלה שנקראה: Still time

http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa448.htm

מאמרים על נטייתה של סאלי לצלם את משפחתה:

http://tinyurl.com/dnfh9http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/fletch.htmhttp://www2.cedarcrest.edu/academic/writing/2adoles08/alea.html

הנה תמונה נוספת שלה של אחת הילדות:

http://www.imagearts.ryerson.ca/imagesandideas/pages/artistpicture.cfm?page=148

ציטוטים של סאלי מאן:

"…I struggle with enormous discrepancies: between the reality of motherhood and the image of it, between my love for my home and the need to travel, between the varied and seductive paths of the heart. The lessons of impermanence, the occasional despair and the muse, so tenuously moored, all visit their needs upon me and I dig deeply for the spiritual utilities that restore me: my love for the place, for the one man left, for my children and friends and the great green pulse of spring."
Sally Mann
When the good pictures come, we hope they tell truths, but truths "told slant," just as Emily Dickinson commanded. We are spinning a story of what it is to grow up. It is a complicated story and sometimes we try to take on the grand themes: anger, love, death, sensuality, and beauty. But we tell it without fear and without shame."

סרט דוקומנטרי על החיים והעבודה של סאלי מאן:

http://us.imdb.com/title/tt0106431

/ 

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

עמרי ואריק שרון

יולי 23, 2005 – 11:41 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2005/07/sharon.jpg?w=530

תמונה זו הופיעה ב'הארץ' של יום שישי, 22.7.2005 בחלק: "הארץ השבוע". עמודב3

במבט ראשון, נראה כי יש כאן עימות ברור. ניתן להסתפק בזה, או לנסות להעמיק. כל צילום מורכב מרבדים, ברובד הבא (או העמוק יותר), ניתן לגלות משהו שלא סותר את הרובד הראשון, אך מוסיף לו עומק:  ומבט מדוקדק נוסף, הבוחן את הדקויות, יכול לגלות טפח נוסף לגבי האופי והגישה  של כל אחד מהם.

ובתחילה לרובד הסמוי  הראשון:

 ובכן, מתחת לתחושת העימות ניתן לגלות  קירבה נפשית גדולה. וזאת מכיון שרואים כאן  דמיון גדול בשפת הגוף של האב ובנו. ואכן כשמתבוננים בפרמטרים הגדולים של הצילום, שניהם נראים כאדם שמתבונן בבואתו בראי…
תופעה זו ידועה בשם: 'שיקוף', או 'מירורינג' (באנגלית). והוא מתרחש בין שני בני אדם שקיימת ביניהם קירבה נפשית גדולה. שמידת ההזדהות הנפשית שלהם, האחד עם השני, מצויה במיצוי גבוה. לשון אחר: אמפטיה הדדית.
כך בגדול, ועתה לדקויות, לפרטים הקטנים החושפים דקויות ממארג היחסים ביניהם (לפחות ברגע בו צולמה התמונה).
וראשית, עמרי שרון:
ואם ראשית אז נתחיל בראשו: הבעת פניו קשוחה מעט אולי טיפה כועסת. ראשו גם שלוח מעט קדימה, כמנגח, יוצא נגד. כל גופו נראה נטוע במיצוב של התנגדות פסיבית: כפות רגליו פונות לצדדים ("מכאן, אני לא זז לשום מקום"). ידו הגלויה המוכנסת לכיסו – יוצרת תחושה של פסיביות. השילוב של שני אלה, הראש והגוף, יוצרים מנח של פסיביות אגרסיבית, (אדם המבטא את התוקפנות שבו על ידי המנעות).
כללית הוא נראה כאן זועם, עיקש ומקובע.
ושנית, אריאל שרון:
ואם הבעת פניו של עומרי קשוחה וזועמת, הרי שפניו של שרון רכות ועליהן הבעה המנסה לפייס. גם ראשו המוטה מעט הצידה משדר מעין נסיון לנחם, ספק להרגיע ("תראה חמוד, זה לא כל כך נורא, יהיה בסדר").
ידו מונחת בצד כתפו של עומרי, מנסה (גם היא) לעודד ולחזק, להיות עמו. ולא מלמעלה, שאז היה יוצא שדר של עליונות ושתלטנות.
כפות רגליו לא נטועות כרגלי עומרי, הוא מצוי במצב של תנועה, כמנסה להתקדם ולהגיע לאן שהוא, כנראא לבנו.
כללית, הוא נראה דינמי, איכפתי, קשוב, אל בנו.

לסיכום:
אלה שני אנשים שבנוסף להזדדהות נפשית – שורה בינהם גם האינטימיות (לפחות בתצלום זה), וזאת רואים לפי הקירבה הגופנית הרבה. קירבה ואינטימיות שנעצרת רק בנקודת המפגש בין הכרסים…
היחסים בינהם קרובים ואמפטיים, אך הגישות האישיות שלהם (לפחות בתצלום זה) שונות למדי: האחד משדר בשלות,אנושיות, מתינות ופתיחות. הוא גם זה המנסה להרגיע ולמתן את הצעיר הזועם והסגור (מופנם) שמנגד.
ואכן, אולי זה תצלום בודד, ואולי יש כאן איזשהו אשנב הצצה קטן אליהם ולמתחולל ביניהם גם מעבר למה שמביע תצלום קטן ומקרי זה.

———————————————————————-

:)

Gabriel

יולי 19, 2021

טקסט מבהיר ומסביר אודות ניתוח צילומים על פי שפת גוף:

כן, כולנו למדנו על אברהם ושרה, על מכירת יוסף ועל זעמו של פרעה – אבל מה היינו נותנים כדי לראות את פניו של פרעה כאשר הפך משה את מטהו לנחש, או לראות את פניה של אשת פוטיפר כאשר יוסף סרב לה…התמונה מספרת את הסיפור האמיתי של היחסים, הרגשות והכוונות המסתתרים לפעמים מאחורי מילים מנוסחות היטב, מאחורי מחוות טקסיות, מאחורי פוזות למצלמה.אמנם התמונה מנציחה רגע שנקלט בעין המצלמה – אך בתמונה עצמה ישנו גם פשט ודרש. גלוי ונסתר. יש את מה שרצה המצולם להראות ויש את מה שהוא חושף באופן לא מודע באמצעות שפת גופו. שפת התצלום היא לא שפת הפוסטרים והפרסומות, שם זה ענק ומהמם ומרגש ומסיח את הדעת מן הקטן, הצנוע, החבוי המרמז. ודווקא אולי בכיפוף אצבע אחת של אדם המצולם עם משפחתו, או בהרמה קלה של הסנטר שמופנה לכיוונו של אדם מסוים בתצלום, חבוי יותר מאשר מלים רבות, או עשרות שעות בחברת פסיכותרפיסט. "שרלוק יקירי", פנה ווטסון לבלש המפורסם ,איך זה שאתה מיטיב כל כך לרדת לחקר האמת, ואני יוצא כל הזמן כזה סתום ואידיוט"? "ובכן, ווטסון יקירי" השיב הולמס לידידו, "בכדי לגלות את האמת, לא מספיק להסתכל בבני אדם – צריך לדעת להתבונן" ונשף במקטרתו. אותה תמונה בעיתון יכולה לעבור מול עינינו מבלי להותיר רושם, אבל עין מיומנת ובוחנת יכולה לגלות בה רזי- רזין הנחשפים באמצעות מסרים לא מילוליים, כמו זווית הושטת היד בלחיצת יד רשמית, מרחקים בין שני ראשי מדינות לאחרת ועידה מוצלחת, ואפילו ההבדל בין מספר הכפתורים הרכוסים בז'קטים של שניהם, לפני ואחרי השיחה ביניהם. הכול הוא מידע, הכול בתמונה מדבר, למי שיודע את השפה.במלים, אולי שני המדינאים יגידו כל מיני דברים, אך הגוף לא יודע לשקר, והאמת האנושית תדלוף ממנו החוצה, בצורה זו או אחרת.אופן ארגון אברי הגוף ומיצוב האדם בפריים של הצלם, אינו מקרי או סתמי כפי שזה עשוי אולי להיתפס בראיה ראשונית ושטחית; המערך הנפשי של האדם בזמן הנתון מכוון את אברי הגוף השונים, את היציבה, המבט, הבעת הפנים, כמו שמכוון מפעיל של מריונטה, את הבובה הנעה מול עיניהם של הילדים בתיאטרון הבובות.אפשר להתבונן באותה תמונה כמה וכמה פעמים, בכל פעם הוא ימצא בה משהו נוסף. כפי שגרפולוגיה לומדת את האופי הכותב לפי אופן הכתב והפסיכולינגויסטיקה את המסרים הסמויים המסתתרים מאחורי אופן הניסוח, כך פוטואנאליסיס לומד את התצלום ומלמד את המתבונן להיות רגיש ויזואלית לניואנסים של אישית האדם ויחסיו עם אחרים בתמונה. פוטואנאליסיס אינו פארא פסיכולוגיה, או רפואת אליל, ועם זאת גם אינו מדע מדויק; הדיסציפלינות של פוטואנליסיס שייכות יותר למדיום האמנותי. כמו בניתוח ציור, או יצירה ספרותית; המנתח משמש במטאפורות, סמלים, קצב, חוזק לחיצה על מברשת, צללים ואורות – כדי לנסות להבין מה באמת מסתתר ביצירה מבחינת המשמעות שלה. כך או כך, אם מדובר על ניתוח השייך לדיסצפלינה האמנותית ולא המדעית הרי שממילא מדובר יותר מכל על רמזים לקראת משמעות אפשרית מאשר קביעות סופיות. ה'פוטואנאלסיס' בספר זה עוסק בבני אדם. בני אדם כפי שהם מופיעים בצילומי עיתון, אקטואליה, היסטוריה, אירועים מפורסמים וגם באלבום התמונות הפרטי או המשפחתי ושם הוא מתיימר להעלות את רמת המודעות הויזואלית לחלקים מן הארכיון של חיינו. עם זאת, צריך להבין כי העיסוק בפוטואנליזה כרוך בסיכון מסוים, (למעשה כל פיתוח והעצמה של מודעות עצמית כרוך בסיכון מסוים). מן הצד הסובייקטיבי זה סיכון של מעורבות רגשית, ומן הצד האובייקטיבי זהו סיכון של פספוס וטעויות. אך, כך או כך, העיסוק הזה הינו בגדר חוויה מעשירה, יצירתית וגם רוחנית. כמעט כמו לידה; מתוך הקליפות משחררים את הניצוצות שנכלאו בהן. זו אינה לידה חדשה, אלא לידה מחדש. משהו שהיה חי ונקבר בעודו בחייו, משוחרר בחזרה לחיים. (לעיתים, לאחר מותו). פוטו אנליזה מחפשת את הדלתות אל תודעה אחרת, התודעה המקורית, שנקברה תחת מסכות המוסכמות החברתיות, תחת אבק השגרה ותחת אפר השחיקה של החיים. וכך (באופן רטרואקטיבי) כמו בחפירה ארכיאולוגית הפוטואנליסט יוצר קשר מהותי ודינמי עם חלקים בחיינו שאחרת נותרים קבורים תחת עפר השנים והארועים שהצטברו מאז.לא הרבה ספרים נכתבו על נושא הפוטואנליזה, אחד המחברים הידועים בתחום הוא רוברט אקרט שפירסם בשנת 73' את 'פוטואנלסיס', ואח"כ עוד מספר ספרים בתחום וגם לינדה ברמן : "שימוש תרפויטי בתצלומים", על תצלומים בפסיכותרפיה, שניהם באים מן התחום הפסיכו תרפויטי, וגישתם לפוטואנליזה היא מן האספקט הפסיכו תרפויטי, דהיינו, כיצד התבוננות מודעות בתצלומים יכולה לעזור לאדם בתחום הנפש. וישנם גם ספרים של מומחי אמנות וצילום שבאים את ניתוח התמונה מתוך גישה של האמנות או אמנות הצילום. כיצד להפוך לצלמים יותר מודעים, או מבקרי או צרכני אמנות עמוקים ובקיאים יותר. כך למשל סיפרו של פרופ' טרי בארט, מן המחלקה לחינוך לאמנות באוניברסיטת אוהיו – 'לבקר תצלומים', או סיפרו של הצלם דיוויד פין 'איך להביט בתצלומים'? אך, על ניתוח של תצלומים, מן הגישה הטהורה של פרשנות לא מילולית – לא נכתבו ספרים רבים, או כמעט שבכלל לא. דהיינו, לנסות להבין מקצת מן את המצולמים, חייהם והיחסים ביניהם, על סמך מה שמופיע בתצלום. נושא זה מופיע בכמה ספרים על תקשורת לא מילולית. למשל הספר: "Non verbal Communication” מאת Jurgen Ruesh, שם רושה מדבר על צילומים כמדיום המשמר את רוב הבעות הרגשיות של היחיד. ואם מדובר בתצלום של אנשים, הרי שתצלום שבני אדם הוא המושא העיקרי שלו הרי שבעיקרו של דבר הנו אוסף דחוס וצפוף של פרמטרים גופניים ואל מילוליים. ומן האספקט הזה, התבוננות בתצלום שנושאו בני אדם -דרך הפריזמה הלא מילולית, היא כמו המשחק ששיחקנו בילדותנו, כתבנו בעט מיוחדת כתב בלתי נראה על דף נייר, ואז כשהוספנו מיץ לימון, לפתע הפך הכתב לברור. כך גם לגבי המדיום הלא מילולי בתצלום, ללא הידע בשפת הגוף ('מיץ הלימון') לא רואים כלום, מלבד הפוזה. אך כשמוסיפים את 'מיץ הלימון', לפתע צפה ועולה שפה, מתרחש כתב, ומשהו משדר לנו שדר. כך שהסיבה העיקרית להביט בתצלום שבו מצולמים בני אדם הבטה פרשנית היא כדי להבין את הכתב הבלתי נראה של הנפש. פשוט הבנה! בלי סיבה ומניע. ההבנה אינה כלי למשהו, אלא היא מטרה לעצמה. לחדור אל מעבר למעטה החיצוני המנצנץ (או לא) אל החיים הפנימיים של המצולמים. מעין מסע שיחזור כדי לגאול, אם תרצו, את הנשמה הכלואה של המצולמים מן המוזיאון הקר של התצלום. להבין כדי להבין. להבין כדי להגיע פנימה, להבין כדי להרחיב את גבולות המודעות. והבנה לשם הבנה, או לשם הרחבת והעמקת מודעות היא כבר לא פסיכותרפיה, היא כבר לא אמנות היא פילוסופיה. וכך ספר זה מנסה להפגיש את המיומנות הבלתי מילולית עם הרחבת המודעות של המתבונן אל מה שסמוי מן העין. אם תרצו, מפגש בין מטאפיזיקה ופארא לינגוויסטיקה. או בין הגות לשפת גוף. ובאשר לשפת הגוף, ובכן כיום די ברור שכשמונים אחוז מכלל התקשורות שלנו עם בני אדם מתבצעים דרך הערוץ הלא מילולי. הערוץ המילולי הוא יותר לשם כללי הטכס, אך יחסים אישיים, משיכה דחייה וכו' מתבצעים אל על ידי הפמפלט והפוסטר החיצוני של המילים, אלא דרך הסגנון והדרך בה אנו מבטאים אותם. כדי להבהיר נקודה זו, אני אומר לתלמידי בסדנאות ובקורסים על הנושא שאני מעביר, שינסו לדמיין סיטואציה שהם צריכים לבחור מישהו לעבודה מסוימת שעבורה צריך תכונות מסוימות, ומבנה נפשי מסוים, ויש להם עשר דקות שיחה של מישהו, כדי להתרשם ממנו. אך הם יכולים לקבל תעתיק של אותה שיחה, או ליצפות בקלטת וידאו של אותו אדם מנהל את אותה השיחה, במה יבחרו, וכולם בוחרים כמובן בקלטת הוידיאו. ולצורך העניין שלנו כאן, ניתן להגיד דבר דומה; במה תבחר? בדף נייר שמישהו כותב על עצמו או בתצלום שלו? ואין ספק כי התצלום מעביר תכונות רגשיות ותכונות אופי מאשר כתיבה, זו מעבירה יותר רמת אינטליגנציה והשכלה, אך התמונה קשורה יותר לתחום הנפש והרגש. אנו גם יודעים כי מילים יכולות לשקר, בעוד שהגוף עושה זאת רק לעיתים רחוקות וגם אז לא בהצלחה יתרה. הוכחה לכך ניתן למצוא בפוליגרף, גלאי השקרים, הוא מאשר עבורנו את הידיעה שהגוף מעביר מסרים עליהם אין לנו שליטה. בספר אוסף של צילומים שנחלקים לשתי קטגוריות ברורות; תצלומים ציבוריים ותצלומים פרטיים. התצלומים הציבוריים נלקחו מן העיתונות, מארכיונים שונים, ובעיקר מן האוסף העשיר של צלם העיתונות בועז לניר. ואילו התצלומים הפרטיים – מאלבומי תמונות פרטיים (וגם מארכיונו של בועז לניר). כל אלה נחשפו למבט מדוקדק יותר, מבט המנסה לחשוף את המשמעות הגלומה במה שרואים בתצלום לגבי האישיות או המצב הרגשי של המצולמים. החלק הציבורי סוקר תצלומים של דמויות רבות, מן העבר וההווה, מן הטלוויזיה, העיתונות, הפוליטיקה, ההיסטוריה – כולנו סקרנים לגבי מפורסמים; איך הם באמת? מה הם מרגישים וחושבים? כאן נעשה ניסיון לקלף מעט את מעטה הפרסום והזוהר ולהגיע אל אמת אישית ואנושית יותר, שצפונה מתחת, כפי שהיא באה לביטוי באירגון ובמיצוב של הגוף המצולם. הפרשנות אינה חד משמעית ואינה מתיימרת להיות בבחינת אנאליזה הרמטית, טוטלית או אבסולוטית – אלא מבקשת לחשוף טפח אנושי מאחורי הפן הציבורי והמקצועי. אם תרצו זהו ניסיון להפשיל מעט את המסכה ולהציץ מעבר לה – אל האדם המסתתר מאחוריה. החלק הפרטי, לוקח תמונות שגרתיות מן האלבום המשפחתי, ובוחן את האנשים הרגילים המצולמים בהם במקומות שגרתיים; בחופשה, בעבודה, בבית, עם ידידים, עם אהובה עם קרובים. ומנסה להיכנס קצת לרמת הדרש, והכוונה לדרש של יחסים ורגשות. "אין לי ספק שההוד והיופי שלה עולם מצויים בכל חלקיק בעולם… אין לי ספק שבקטנות, בחרקים, בעמי הארצות, בעבדים, בננסים, בעשבים, באשפה מושלכת יש הרבה יותר ממה ששיערתי…".וולט וויטמן, המוטו מתוך ספר תצלומיו של ווקר אדמס (פורסם על ידי המוזיאון

***

זוגות

יואב ומיכל צפיר

טוב, אז זה כמעט 'לא חוכמה' לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית. 

אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).  

מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כף ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה. 

היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: 'בשביל מה אני צריך את הצילום הזה'? 

הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).

היא פחות מפלרטטת איתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה. 

אישים

פנחס שדה

ראשית, אני משוחד, אני בעדו, לגמרי. ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי;  היכן כאן פוטואנלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו להגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ושליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים אנשים העוסקים במסחר לבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולצידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על העולם הרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם.  כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יסתבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק ומדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה. 

תנוחת ידיו על ברכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיים גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.  

עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר עמוק. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל. 

ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר 'לא כדאי לכם להתעסק איתי'. 

וגם האביזרים בדירתו;

לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים. 

 בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? בונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמעי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש חידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו. 

המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא נתפס אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו. 

 והנה מספר מלים  עליו, כהשלמה לצילומים;

"ספרו של פנחס שדה "החיים כמשל" תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותיגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא התממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.

האיש החי בהבלות רוח אשר כזה מואס  בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך במסעדה בלילה לאחר הנעילה. אבל גם אז הוסיף לתעב את החברה הבעל ביתית, המתוחכמת  ומתחכמת – זו שחבריה לובשים את חליפותיהם, קוראים בעיתוני הערב, סועדים, שוחקים, זוממים, מבלים ומנהלים חיים שעיקרם כזב, הבל וריק, העיקר הוא להצליח בלימודי המדעים המדויקים, סדרי הכלכלה, חוכמת הפוליטיקה ועורמת העסקים – אלה המהווים תשתית לחברה האזרחית ואשר להם ולה הוא בז מעומק לבו. אך יותר מהם שנא שדה את הפסיכולוגיה, זו החסרה לדבריו, 'כל הבנה לערך המסתורי הכמוס בתוך הדברים… ייסורי הלב, הבדידות, והמצוקה, האושר…', ואת הפסיכולוגים: 'הלא דומים הם, לאותם חמורים, אליהם בא האדם ומתייסר בייסורי אהבה ואומר לו הסתרס וירפא לך'. 

לעומתם ניצבים הוריו של פנחס שדה, והם ספרים אחדים היקרים ללבו: התנ"ך והברית החדשה, זרתוסטרא (בעיצובו של ניצ'שה) הלדרלין ורנ"ק. ועמם שורת התמהונים, אהבות החלום, השברים, האגדות. 'תעודת המשורר' שלו היא חייו וחוויותיו של יונה הנביא הנמל מאוכזב ומרומה –אותם שתואר בספר ואותם שהוזה פנחס שדה בלילות בדידותו. ובין זכרונות ילדותו מזדקר לו נר הלילה החופי שאותו ראה בלכתו עם הילדה שאותה אבה ואיבד, זה 'שפרחיו נפתחים עם הדמדומים ושבים נסגרים בשעות הבוקר, בלי להיפתח עוד'". 

         ד"ר חננאל מאק

(פורסם ב'תרבות וספרות' של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב  שלא בצדק).

   יואל פורת 

יואל פורת היה אחד הקצינים הבכירים באגף המודיעין של צה"ל שהתריע אודות המלחמה הממשמשת ובאה, אל המטכ"ל התעלם. 

ובכן מה יש לנו כאן? ובכן יש כאן המון עוצמה. הבעת הפנים לא מנסה להשתדל כלל מול המצלמה, אך גם אין מסכה, האדם פשוט מביט, לא מגלה כלום ויש תחושה שלא אנו מביטים בו, הוא מביט בנו. הראיה החודרנית הזו מקבלת אישוש מעיניו: הן חצי עצומות, הן לא פקוחות לרווחה כדי  לקלוט כמה שיותר, אלא מצומצמות, כדי לחדור אל תוך מה שישנו. החלק העליון של העין נסגר כלפי מטה, עדי כי רואים רק את החצי התחתון של גלגל העין. דבר מעניין נוסף לגבי עיניו הוא חסרונו של העפעף העליון. הגבות יורדות כלפי מטה ומכסות על העפעף, מצב זה, או המצב שבו העפעף העליון מכסה על הריס, (גם קיים אצלו) ידוע בספרות המקצועית על שפת הפנים כעיניים של אדם בעל כושר אנליטי יוצא דופן. 

נקודת פונקטום (אם להשתמש בלשונו של רולאן בארת) היא ידיו. הן מוצבות בינו לבין המצלמה, כמחסום, כאומרות: "אתה לא תחדור" או "לא את הכל אני מגלה". ואם זאת הוא מביט מעל לידיים וקצת בצד, כמו אומר מחסום קיים, אך ניתן להסיט אותו אם צריך. אך מה שמעניין כאן היא התנוחה של הידיים; היד השמאלית חופנת ומכסה על היד הימנית. והיד הימנית היא יד של אגרוף. כמו הוא אומר שיש לא כוח והוא יכול להשתמש בו להתקפה או כדי להילחם, אך הוא גם יודע ויכול לרכך או להסתיר את העוצמה שיש בו. היד השמאלית, בהיותה מחוברת לאונה הימנית, קשורה לרגש ויצירתיות, בעוד שהיד הימנית הרציונלית וחשיבה אנליטית מתודית. לצורך עיניינו כאן, ניתן להגיד כי לכושר הניתוח האנליטי שלו ישנה עוצמה של חומר נפץ, הוא מכסה אותה ומעדן אותה על ידי כושרו היצירתי.  

ואחרון חביב, עקבות התקופה הקשה שעבר ניכרות בפניו, יש בהן אכזבה ומרירות, במיוחד באזור השפתיים, שצידיהם משתפלים מטה בהבעה של ספק אכזבה, ספק מרירות.

***

 
פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב  1963: 
(פירסינג האב הוא המחבר של: "זן ואומנות אחזקת האופנוע").

Zen and the art of motorcycle maintenance (1984 edition) | Open Library


תמונת פירסינג ובנו על אופנוע:
:  Bohemian Ink 

עוד לינק לצילום:
http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk CB77
הניתוח הבא מבוסס, בתחילה, על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקאי ושמש כצלם בית של כמה מגזינים שם.נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין. הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם. היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך. על פי שרווליו הארוכים של פירסיג  ומעילו של בנו -כנראה מזג האויר קצת קריר.על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).  מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אוהב אנשים אוהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם. ועתה כמה תוספות שלי: מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטיה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו'. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחירות חופשיות ובחדוות כיבוש. מה המשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבה פורצת אל מחוץ לקונבציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המדידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.   

קבוצות אנשים

שרים בהצבעה בכנסת 

שתי סיבות עיקריות יכולות היו להשפיע על אופן הרמת היד של השרים; האחת רגעית והשניה קבועה. הרגעית קשורה ליחסם לנושא עליו נסבה ההצבעה, או מצב הרוח שלהם באותו היום. והשניה היא האישיות שלהם; רוב הסיכויים שאם אדם מרים את ידו בצורה מסוימת, רבים הסיכויים שגם בהצבעות אחרות ירים את ידו פחות או יותר כך. היכן עובר קו ההפרדה? ובכן, הפנים הם כמו עיתון, הגוף הוא כמו ספר. בספר חרותים דברים שנאספו במשך זמן רב, והם נכונים לגבי כמה וכמה תקופות. העיתון מאוד חם הרגע הזה ומחר (כפי שאמר לי שומר הלילה של מעריב לפני שנים רבות), עוטפים בו דגים. ספר יכול ללוות אותך חיים שלמים, עיתון של אתמול, לא רק שהוא לא אקטואלי ורלוונטי, הוא מיותר. 

ואם נחזור לנמשל, הרי שפני אדם הם כמו עיתון, בעוד שגופו; יציבתו, תנוחותיו, הדרך בה הוא יושב, מרים את ידו או משלב את רגלו – הם כמו ספר. לקח הרבה זמן לעצב הרגלים אלו הם נשארים מקובעים. וכך אם נביט באנשים בתמונה 3 נראה כי הבעות רובם (בעיקר אלה שיושבים במרכז, לוי, שמיר, רבין ופרס, בעוד השוליים פחות משועשעים;  בר לב ומודעי ז"ל ונבון יבדל לחיים ארוכים), נעות בין שעשוע לזחיחות קלה. 

אך זו הפרסונה, זה חלון הראווה, ומה באשר לחנות עצמה? ובכן כאן יש לנו את סגנון הרמת היד. 

מודעי: הוא היחיד שמפנה כלפי חוץ את הצד החיצוני של היד (גב היד). פנים היד הוא חלק יותר רך, מזמין על משדר פתיחות וקבלה, החלק של גב היד הוא חלק שבו משתמשים כדי להראות גבול, לחסום או לנפנף הטרדה כלשהי. מודעי גם מרים את ידו גבוה, כמעט, או כמו, דוד לוי, גובה היד מראה דומיננטיות ורצון להיות בעל הסטאטוס הקובע ("ידו על העליונה"). ולא רק שהוא מרים יד גבוהה עם גב היד כלפי חוץ ("אני נגד ואני בעל הסטטוס הגבוה כאן"), אלא שהוא היחיד גם שאינו מרים ידו בזוית ישרה, אלא  בזווית נטויה, כמו אין לו כוח או חשק להרים את היד. מה שזה משדר הוא חוסר התייחסות רצינית לעצם ההצבעה ("מה זה חשוב בכלל"). שלושת אלה יחדיו מדברים על אדם שהוא קבוע בלהיות נגד, וזה קשור לכך שהוא מאוד חושב את עצמו. 

רבין: רכין נראה כאילו הוא לא ממש שם, הוא לא מביט מטה כמו מודעי (שלילה, אנטי) אלא למקום כלשהו, אחר. ("אני לא מחובר למה שקורה פה"). ידו מונפת כמו בברכת שלום, מה שמשדר שלמרות המופנמות הרבה שלו היחס הבסיסי לבני אדם הוא חיובי ומפרגן. אך מה שמעניין אצלו הם זוית הנטיה של הגוף והיד המצביעה; שניהם נוטים לכיוונים הפוכים. לו היה נוטה לאותו הצד של היד המצביעה, הוא היה משדר בזאת שהוא נותן גיבוי להרמת היד, אך ההטיה של כתף שמאל לכיוון הנגדי יכולה לשדר שליבו לא לא לגמרי שלם. עם מה ליבו לא שלם, בין אם נושא ההצבעה, או עצם הצורך שלו להשתתף בזה (במקום לעסוק בדברים אחרים) לא ברור. 

לוי: חד וחלק. מרים את היד בזווית ישרה לגובה רב; הולך עד הסוף. לא איש של חוכמות כשהוא מאמין במשהו הוא נותן את כל כולו. בהצבעה שלו יש מחויבות, ישירות וחוסר התחכמות. 

פרס: לא מתאמץ, מרים בקושי, אין לא כוח לזה. עוד הצבעה, שיהיה. פניו מסובות לכיוון ההפוך לזה של ידו המצביעה, וגם היא רפויה וחסרת מאמץ. כל אלה עומדים בניגוד גמור לסגנון ההצבעה של לוי. 

שמיר: סתם מרים יד, גם הוא תשומת ליבו לא עם היד המורמת.

נבון: מרים רק שתי אצבעות, יכול להיות שיש לו הסתייגות מנושא ההצבעה ועל כן אינו מרים את כל האצבעות, או שיש כאן ביטוי למזג של תלמיד צייתן שגם כשהוא נותן קולו למשהו עדיין בתוכו הוא מבקש רשות. (פניו החמוצות נותנות חיזוק לגרסה הראשונה). 

בר לב: לא ברור אם זה בגלל זווית הצילום, אך הוא נראה שפוף, חיוור, מרים את ידו בלי השקעה רבה, וגם הוא מרים רק שתי אצבעות. כך שיחד עם הבעת פניו הגובה הנמוך של ידו, נראה כי ליבו לא לגמרי שלם עם נושא ההצבעה.

נשים בשחור 

תמונה מדהימה. יש בה עוצמה רבה מאוד, נחישות, לכידות ואינטימיות בין המפגינות. אך האמנם? האמנם עוצמה? האמנם לכידות? 

ובכן נתחיל דווקא מנחישות, אכן יש נחישות רבה כשמדובר על נחישות יש לשים לב לסנטר;

סנטר:  הסנטר  של כמה מן המפגינות, כשהוא זקור קדימה, או אפילו הצידה הוא מקרין נחישות. רואים זאת במיוחד אצל השניה משמאל, גם הרמת הסנטר של הראשונה משמאל. וכמו כן הסנטר של השלישית משמאל; לכל אחת החזקת סנטר אחרת, האחת מבליטה קדימה (שניה משמאל) האחרת הצידה (שלישית משמאל), עוד אחת מעט כלפי מעלה (הראשונה משמאל). מעניין כי שני הסנטרים החזקים ביותר, של שתי השמאליות, מלוות גם בהרכבה של משקפיים גדולות ("אני לא יוצרת קשר, אני לא יוצרת אינטימיות"). 

מבט ועיניים: ואם מדובר על משקפיים, אז מה עם המבט? ובכן, המבט של השלישית משמאל, עוין, בא מן הצד, עיניים מעט מצומצם, כמו לא מאמינה לאף אחד, חושדת, בוחנת טוב טוב, כל דבר לפני שהוא משתפת פעולה. המבט של זו שלשמאלה בכלל מופנה רחוק והצידה, על פניה אופטימיות של חלוצה, (העוצמה שלה תתבטא בידיים ולא במבט). המבט של השניה מימין, גם הוא חשדני, (עיניים מצומצמות), אך גם כועס מעט (פנים הגבות נוטה מעט פנימה, ויוצר שני קמטים זעירים ביניהם). המבט של הראשונה מימין מעניין, כי היא היחידה שסוגרת עיניים, כולן, חוץ ממנה מביטות, למעט אחת – למצלמה, אך היא סוגרת עיניים. עצימת עיניים, במיוחד בקטע של צילום קבוצתי שבא לשדר משהו מראה ניתוק מן הסיטואציה, רצון לא להיות שם, לא להיות שייכת. 

וכיווני המבט של כולן שונות ביותר; השתיים משמאל מביטות מעט מלמעלה, זו שלידן מן הצד, הרביעית משמאל בכלל מביטה לכיון אחר, אחר כך, השניה מימין מביטה ישר אך בחשד ואז יש לנו אחת שבכלל סוגרת עיניים, כך שלכידות, אנו כבר רואים שאין פה כל כך, על אחת בהחלט שומרת על סגנון אישי מאוד. כי יש כאן כמעט כל סגנונות המבט האפשריים. 

ועכשיו מה עם אינטימיות? ובכן יש ויש, הן עומדות מאוד קרוב (אך יכול להיות שאלה הוראות הצלם), קרוב עד כדי נגיעה, ואף חפיפה בכל מן הגוף, הן לא פונות אחת כלפי השניה, חלקן אף מפנה כתף לזו  שלצידה, אך הן קרובות, חשות נוח זו עם זו. 

הידיים: הידיים מעניינות למדי, כל אחת סגורה בתוך עצמה, הידיים מצויות בתחום המתחם של הגוף, והכפות לא פונות כלפי הנשים שעומדות בצדדים. אצל רובן הידיים סוגרות על מתחם הגוף, מה שמעצים את הסגירות של כל אחת בתוך עצמה. רק שתיים לא נסגרות ידיים; אחת, השניה מימין מקרינה מיניות, ידיה מונחות על ירכיה, יוצרות מעין משולש שחודו פונה כלפי מטה. שמימינה גם היא מקרינה מיניות בידה הימנית בעוד השמאלית מקרינה קשיחות ותוקפנות. 

לכולן מיצוב ידיים נמוך; כפות הידיים מצויות מתחת לקו החגורה, דבר זה משדר בדרך כלל נמיכות רוח וחוסר התלהבות, למרות הנחישות שבסנטר בחלק מן המבטים. כך שכאן יש לנו סתירה מעניינת; המבט מראה על מצב הנפש, הידיים על כושר ביצוע בהוצאה לפועל, המסקנה יכולה להיות, שבעת הזאת הן חשו  מחויבות ונחישות נפשית פנימית אדירה, אך לא היו בטוחות כלל לגבי הכוח שלהן לגרום לנסיגה מלבנון לצאת מן הכוח אל הפועל. 

לסיכום: הן פונות כל אחת לכיוון אחר, ידיהן נעולות ונמוכות, הן קרובות זו לזו אך לא פונות זו לזו, ופניהן חמורות סבר.

ובכן מדובר כאן בנשים נחושות, חשות כבדות המשימה שלקחו על עצמן, יש להן נחישות פנימית עמוקה, הן חשות שהן ביחד בעניין הזה, אך כל אחת באה עם המטען שלה, והן לא ממש הצליחה ליצור קשרים אישיים תומכים, מעבר למשימה שמלכדת אותן. 

***

ראש ממשלת ישראל, יצחק רבין, ויו"ר אש"ף יאסר ערפת לוחצים ידיים. בבית הלבן, בעת חתימת הססכם העקרונות בין ישראל לפלסטינים ב 13 לספטטמבר 1993. 

רבין יצחק-עבודה או�...

ניתוח

תמונה מעניינת. זמן לא רב אחר כך רבין נרצח, במידה רבה בגלל אותה לחיצת יד. וכמה שנים לאחר מכן ערפת יצא עם טקטיקה הפוכה לחלוטין כלפי ישראל. כאן עדיין שיא האופטימיות. האמנם? 

ובכן המרחק הפיזי ביניהם גדול מאוד, שניהם לא מכופפים את הידיים במרפקים, ועומדים כמה שיותר רחוק האחד מן השני. זו לחיצת יד של: "שמור מרחק", החיוך הוא חיוך פורמלי, המרחק מראה את הקושי שלהם ליצור אינטימיות של ממש ביניהם. המרחק כה גדול עד כי קלינטון כולו ועוד מרחב משני צידיו נראה בין שני האישים. 

רבין נראה שחוח מעט, מה שיכול להראות את הקושי הרב שזה מסב לו, או לפחות את העובדה שהוא לא חש גאוה רבה בעת הלחיצה הזו. ערפת לא רק מושיט את ידו למלוא אורכה, הוא גם מושך אחורנית את היד השניה כמו כדי להגדיל את הפער הפיזי הגדול גם כך. 

ניתוח צילומי אנשים; פוטואנלסיס -2

icon

« פוסטים ישנים יותר

המעוין של אנגלה מרקל

יוני 17, 2010 – 10:03 am

תמונות רבות של אישים מפורסמים מתפרסמות מידי יום מעל גבי העיתון. לרוב, זה תצלום של מאורע, או אילוסטרציה לכתבה. אך לעיתים התצלום עצמו יכול לספר סיפור, לגלות טפח.

מפעם לפעם יש צילום שתופס את תשומת ליבי, לפעמים אני מתבקש לעשות כן על ידי כלי תקשורת מסוים, יש לי גם פייסבוק:https://tinyurl.com/9fj69eud

  שבו ניתחתי צילומים רבים:

צילום הוא מעטפת סוגרת אך גם מסגירה. המעטפת הסוגרת היא המסכה הרגילה פלוס הפוזה הצילומית, אך כמעט אין צילום נקי מדליפות, micro expressions  כפי שפול אקמן מכנה אותן.

כמו המילה: 'פנים'. היא גם מתארת משטח חיצוני  (פני השטח) וגם משקפת מציאות פנימית ('פניו משקפות את רגשותיו').

והנה בגלריה' של הארץ מיום רביעי 16.6. נפלו עיני על סידרת צילומים בנוסח הצילומים של אנדי וורהול, של אנגלה מרקל ראש ממשלת גרמניה.

(נא להקליק על הצילום להגדלה)

https://gabyraam.files.wordpress.com/2010/06/d79cd79cd790-d7a9d79d2.jpg?w=246&h=300

מישהו ליקט כמה וכמה צילומים שלה עם אותה תנוחת ידיים והפיץ ברשת.

היא מחזיקה ידיה בדרך אופיינית כשהן דבוקות אחת לשנייה בצורת מעוין באזור הבטן.

ועתה לניתוח פרשני, ומכאן ואילך אני נכנס לשדה הסימבולי.

(ולפני כן הערה. לתפיסתי הויכוח עם הפרשנות מיותר. כי כל אחד יכול לפרש בהתאם לנסיונו ומקצועיותו, השאלה היא לא אם הפרשנות מדויקת (כי אין קנה מידה אבסולוטי לשם כך), אלא האם מנסים בכלל להכנס לפרד"ס הפרשנות, או נותרים במישור הסתמיות והמבט המרפרף שלא חודר לעומק. לתפיסתי, כל פרשנות עדיפה על העדרה והסתפקות במישור הנגלה).

ועתה להתבוננות האיטית: מפגש הידיים באזור הבטן יוצר חיץ, מקרין מעין חוסר נוחות של האדם מפני חשיפה, צורך בהגנה כלשהי. אם הידיים היו נפגשות באזור החזה (שילוב ידיים, בדרך כלל) היה כאן מעין שדר מתריס, או מאתגר כלשהו. הבטן נמצאת מחוץ לתחום המבט הרגיל ועל כן אינה מושכת תשומת לב רבה ועל כן גם אינה מעוררת התנגדות. כך שאמנם קיים כאן צורך בהגנה אבל ישנה זהירות שלא להסגיר אנטגוניזם או יציאה נגד .

 גם מפגש הידיים עצמו הנו מעודן – נגיעה קלה ורופפת של קצות האצבעות, מה, ששוב, מפחית מן השדר של סגירות והופך אותה לפחות הרמטית, וזה נותר כסגר קליל שבכל רגע יכול להיפתח. סגירה מינורית, אגבית וזמנית.

ועתה אנו מגיעים לחלק החסר. בכל תמונה ישנו מה שבולט וקופץ לעין וישנו החלל ששוכן בין (או מחוץ) לסוגריים של מה שנראה באופן ברור. מה שחסר בתמונה לא פחות מדבר ממה שישנו. והחלל או החלק החסר שבו מדובר כאן הוא המתווה או הצורה שמתוות אצבעותיה, מעוין, צורה סימטרית ברורה וחד משמעית, 4 זוויות, מרובע שפיצי שהקצה הבולט שלו פונה כמעט תמיד כלפי המצלמה.

ריבוע שייך לצורה שבלונית הסוגרת סגר חומרני ואנטי יצירתי ומאפיין גישה שניתן לקרא לה: בורגנית ייקית. הכול מסודר, הכול מאורגן בעולם של ריבועים.

ומה לגבי השפיץ שפונה אל העולם? אולי יש תוקפנות קלה, כלפי מי שיעז להפר את הסגר הגרמני המאורגן.

ומה זה מאפיין? עד כמה זו אישיותה של מרקל ועד כמה זו המנטליות הגרמנית, קשה לדעת, אולי שילוב.

 ***

הערת סיום, בקרוב יתפרסמו פרטים אודות ספר חדש שלי שיהיה בחנויות כנראה בחודש יולי. וזה על נושא אחר לחלוטין.

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,

נובמבר 23, 2008 – 9:23 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2008/11/palmach_wa.jpg?w=530

יצחק שדה עם יגאל אלון ומשה דיין.

בתאריך 19.11 פורסם במוסף 'ספרים' של 'הארץ', מאמר בקורת בשם: ,פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה" | מסביב למדורה: מאת פרופ' בני מוריס אודות ספר חדש: "פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה", 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.

אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ"ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ"ח, ושלו אליהם.

ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לצידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.

וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההשענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.

בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).

ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ"ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ"ח; חוסר הפורמאליות שדי איפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.

הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ"ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד.לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.

שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה  שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה"פוזה" לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זוית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומית. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים הכביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).

ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.

***
ניתוחי צילומים נוספים באתר: http://www.photo.sfatguf.co.il/
אודות שפת גוף באתר של המחבר אודות הנושא: www.sfatguf.co.il

23.11.2208

מאת Gabriel Raam | תגובות (2)

הפרקליט הכלוא

פברואר 17, 2008 – 12:42 pm

https://i2.wp.com/www.notes.co.il/gaby/user/feldman.bmp

אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008,

במדור: "איך אנחנו מתלבשים" מאת ענת אור, עמ' 58

פרשנות:
פלדמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, ישנם כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: "נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: 'אייר נייק' שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות".
מה שהיה מעניין עבורי כאן היה לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, מתוך הבנה שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פלדמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פלדמן עצמו. הוא לבוש בז'קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -כלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז'קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת והספק מובסת של בעליו. הז'קט עשוי מבד קורדרוי, בד  המסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז'קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר תחושה אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצוארון עצמו.
מעל לז'קט ולצוארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, הבעת פניו המעונה מעט, ועיניו המשקיפות דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת, כשל מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להקלט כרשת של סורגים…
——————————————————————————————————————————–
לניתוחי צילומים נוספים:

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

אם ובתה, ניתוח צילום

יולי 5, 2007 – 5:22 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/07/maya.jpg?w=530

אם ובתה

ראשית בצילום ישנה אינטימיות, שובבות, שמחת חיים ואור. נראה כי הקשר בין האם לבת קרוב, וכי הן יותר חברות מאשר אם וביתה. אך שום צילום או מערכת יחסים אינם מעניינים (וגם חסרים ממד של עומק ואמת) אם אין בהם גם ממדים תת קרקעיים ואולי אפילו סותרים. ולזה ניתן להגיע רק על ידי בחינה של הפרטים, כפי שהם מופיעים בפרמטרים השונים:

א. מרחקים
צפוף. אכן נראה שהמרחק בין שתיהן אפס. וככל שהמרחק בין שני אנשים מצומצם יותר, כך גדלה האינטימיות. ועל פי זה נראה כי קיימת ביניהן קירבה רגשית רבה.

ב. טריטוריה
ואם מרחקים שייכים לממד הסטאטי, הרי שטריטוריה שייכת לממד הדינאמי. לכל אדם ישנו שדה בטחון או שדה שליטה שמשתרע מסביב לו. מה שרואים כאן, שהבת יושבת על האם, כמו בחיקה, כמו תינוקת. נבלעת בתוך הטריטוריה של האם. הבת עדיין זקוקה לחסות והאם מוכנה להמשיך ולהעניק אותה. כלומר יש כאן יחסי פרישת וקבלת חסות חד צדדים.

ג. הבעות פנים
פניה של האם שוחקות, בחדווה, בשמחה. נראה שהיא מאושרת מן הקרבה לבתה. אך פניה של הבת אינן מביעות סיפוק כה רב מכך. היא אמנם מחייכת, אך בקושי, זה יותר חיוך עם הפה מאשר עם העיניים.
בפני האם יש גם משהו מאומץ ואצל הבת משהו יותר רפוי, פניה יותר רכות. נראה כי האם מצויה במצב של לחץ או מאמץ נפשי בעוד שהבת יותר רגועה ופסיבית.

ד. עיניים
ראשית ישנו דמיון רב בהבעת העיניים אצל שתיהן, מה שמראה שיש בניהן קירבה נפשית גדולה. הן משדרות על אותו הגל, ולא מעל פני השטח, אלא בעומק, ברמת הנפש. ואולי זה מה שנותן לאם את התחושה שהבת היא בעצם היא, במהדורה מחודשת (שלתוכה היא תוכל להזרים את ניסיון חייה). עם זאת ההבעה בעיני שתיהן שונה במעט מן ההבעה בפניהן. הפנים אמנם שוחקות, אך העיניים פחות, יש משהו קצת נוגה ועצור בעיני שתיהן. קשה לדעת מדוע זה כך, כי מה שקורה ביניהן עכשיו, לא שופך על זה אור. זה מצוי מחוץ לצילום זה.

ה. התייחסות למצלמה
צריך להבין כי המצלמה מסמלת את החברה והעולם. והיחס למצלמה הוא היחס לעולם והחברה, בקיצור: עולם החברה. אמנם שתיהן מתייחסות אליה, אך הבת טיפה בחשש, בגלל המבט הצידי, והגוף השפוף קמעה. ואילו האם שונה בתכלית; התנוחה עזה ונועזת. היא משרבבת, מבליטה ודוחפת עצמה כלפי המצלמה, כמו רוצה להטביע חותם וישימו לב אליה. יש כאן אישיות דומיננטית, שרגילה לפעול וליזום ולהתבלט חברתית.

ו. גבהים
כאן דברים מתחילים להשתנות מעט, ואין ספק שזה הופך את היחסים למורכבים עוד יותר. האם דווקא תופסת את המיקום הנמוך בחלל, בעוד הבת יוצאת גבוהה יותר. לא זו בלבד, אלא בגלל שהאם מתכופפת היד שלה מוצאת עצמה מעל לאם, במעין תנוחה פטרונית, מה שעומד בניגוד ליחסים הטריטוריאליים.
התחושה כאילו ההתכופפות של האם רוצה להפוך את היחסים ולהיות קצת הבת, קצת לא יודעת, קצת חוששת ולתת לה להנות מן האדנות של להיות אם: חזקה ושולטת.

ז. ידיים
ידיים בדרך כלל מראות את האספקט הדינמי של הדמות. אצל הבת שתי הידיים שמוטות במעין ריפיון פסיבי, אך היד הימנית, בגלל ההידחקות של האם, מוצאת עצמה למעלה, מעל.
ידה הגלויה של האם מאוגרפת ועליה היא מניחה את פניה. יש כאן תחושה מהולה של אגרסיה או מתח (היד המאוגרפת) וסוג של שחיקה או עצב קל מעצם הצורך להשעין לחי על יד תומכת.

לסיכום:
יש ביניהן הבדלי טמפרמנט: הבת שקטה, וחסרת בטחון, האם עושה רושם של אדם מלא שמחת חיים, אך כזאת ש 'לא עוצרת באדום', ועם זאת לחוצה. היא הדומיננטית ביחסים ונותנת את הטון.
עם זאת, אין ספק שככל שמתבוננים בצילום מגלים כי האם הינה דמות מורכבת; בחוץ דומיננטית וחזקה, בפנים אולי רוצה קצת להרפות ולהרשות חולשה וחוסר אונים (ההתכופפות, העיניים הנוגות, השענת הלחי על היד). ואולי דווקא היא עושה זאת למען הבת, כדי שעל ידי הנמכה שלה, זה יאפשר לבת להיות יותר חזקה ושולטת.
***
5.7.2007
גבריאל רעם

***

עד כאן הניתוח. האם הגיבה. ומסתבר שלא שמתי לב שהבת יושבת על האם ולא פולשת לה לטריטוריה כפי שהתרשמתי. תיקנתי. עם זאת פרט זה אינו משנה באופן משמעותי על השורות התחתונות בניתוח.

***

הנה תגובה האם:

גבריאל ,שלום רב!

מיה בתי שלחה לך את התמונה ,התרשמתי לטובה מהניתוח שלך……………………

להלן כמה הערות כבקשתך.

הפתיח שלך בשורה וחצי הראשונה מדוייק. לא הבנתי מה שכתבת בסוגריים עומק ואמת?!

בפיסקה ,ב -בקטע האחרון נדמה לי שטעית(הבת יושבת עלי-אמא) האם יש פרשנות שונה כעת?

בקטע ,ד -"העינים"- המון אנשים התייחסו לעיניים שלי למבע ,תמיד אמרו שיש לי עיניים מדברות וחלק טענו שהן נוגות – לפי מה קובעים?

קטעים: ה, ו, והסיכום כ"כ מדוייקים – כל הכבוד!

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר:  

מאת Gabriel Raam | תגובות (8)

נאום קצב, הפן הבלתי מילולי

ינואר 27, 2007 – 6:47 pm

נאום קצב, נישא במשכן הנשיא, יום רביעי, 24.1.2007

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav1.jpg?w=530

הוא בא לעורר סימפטיה של הציבור על היותו קורבן. ויחד עם זה לערער את האמינות של התוקפים אותו. איסטרטגיה לא רעה כלל.
אילולא שפת הגוף.
הטקסט היה מחושב. אמנם רצוף אי דיוקים, כפי שטרחו לציין בפנינו בעיתונים, אך עבודה טובה, שטוו מומחים ויועצי תקשורת.
אילולא שפת הגוף שלו.
הוא עמד שם כדי לקעקע את האשמות על ידי הצגתן כמכוונות ומניפולטיביות, מאורגנות על ידי עיתונות מחפשת סנסציות. ואת עצמו כקורבן מזרחי שאשמתו היחידה שהגיע לצמרת.
נשמע משכנע למדי, שהרי העיתונות אכן רודפת סנסציות בגדול, והפיתוי לעוות עובדות כדי למכור עיתונים ולהשיג רייטינג – אכן גדול. ואכן למזרחיים נעשה עוול, והממסד האליטיסטי לא שש לקדם מזרחיים בדרך לצמרת. נשמע כמעט משכנע.
אילולא שפת הגוף.
ומה איתה?
ובכן בקטע של הקורבן, זה לא מה שיצא משפת הגוף שלו: ראינו אדם משתלח, זועם, לוחמני, אגרסיבי, לא נעים בטינה שלו. עם פנים מעוותים משנאה.
לא ראינו את החולשה, את הכאב (למעט השתנקות אחת), את האנוש שכורע תחת הנטל. לא היה שם שום דבר שאיפשר לנו להזדהות איתו. לא היה משהו בגובה העיניים, משהו אנושי, משהו שמזכיר אותנו ברגעי מצוקה.
-ראינו אדם שטוף שנאה וזעם, אך לא שנאה שלא איפשרה לו להעזר בטקסט במתודיות עיקבית, בין התפרצות להתפרצות.
מה שיכול להבהיר לנו שלא מדובר בכוחנות אימפולסיבית, שמתפרצת בזמנים של איבוד שליטה, אלא כזו הנעזרת במוח שיטתי ומתכנן, שיודע מה הוא עושה בכל התפרצות של הכוחנות והאגרסיביות שלו.
-ראינו אדם חזק, שתלטן. אדם ששפת גוף תוקפנית, בוטה, קיצונית וחסרת מעצורים. ההפך מן המסכה הצנועה והחסודה, של איש עצוב ואפור שהתרגלנו לראות בכנסת.
מסתבר כי מתחת למסכה הרכה הסתתר אדם חזק מאוד, חסר פשרות לגבי אויביו והאינטרסים שלו, שלא מהסס לצאת מגידרו ולהפעיל את כל אמצעי הכוחנות שברשותו, כדי להשיג שליטה ואת שברצונו להשיג.
-ראינו אדם שיוצא לקרב, אדם שהמלחמה אינה זרה לו. אדם שהרשה לרגשות הזעם והתסכול להתפרץ ממנו החוצה, אך יחד עם זאת היה קר רוח ומחושב לגבי ההתפרצות הכוחנית שראינו. וזאת ניתן היה לראות לפי (כאמור, לפי ההעזרות המתודית והעקיבה בטקסט הכתוב) והשקט והאיפוק בו הוא קיפל את הניירות וירד מן הדוכן.

אם כן, האם היה כאן משחק? האם הוא חישב את ההתפרצות שלו? לא, אבל היה כאן חישוב מוטעה. חישוב שחשיפת העוולות כיבכול, מחד, והקורבנות והמסכנות שלו, מאידך – יגרמו לגל של פופלריות כלפיו.
החישוב היה טקסטואלי. ההתפרצות סאב-טקסטואלית.
החישוב והתכנון והטקסט – היה של יועציו. ההתנהגות והגישה היו משה קצב נטו: כוחני וחסר פשרות ביחס להשגת מטרותיו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav2.jpg?w=530

מאת Gabriel Raam | תגובות (12)

ניתוח צילום של המתלוננת עם חיים רמון

ינואר 12, 2007 – 7:01 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/ramon.jpg?w=530

חיבוק של המתלוננת עם חיים רמון

מבוא:
לפני מספר ימים, רעשה הארץ, פורסמו שלושה צילומים של המתלוננת בפרשת ההטרדה המינית של חיים רמון, ובאחד מהם, זה שמופיע כאן למעלה, היא נראית מחבקת אותו ומראה כלפיו עניין ברור ומובהק. דבר שחיזק את גירסת הנשים שהעידו לאחרונה שהן שמעו אותה אומרת שהיא מוצאת אותו כגבר מושך. מה שמציג את עניין הנשיקה שלו, כמשהו שנעשה מתוך תמימות וכמעט כתגובה להזמנה בלתי מילולית מצידה.
הנה כמה שורות של ניתוח על פי פרמטרים לא מילוליים. אך הפעם יותר מן הצד של ההקשר, מאשר מן הצד הטכני של הפרמטרים עצמם.

אקורד פותח – הוא:
נראה יותר אדיש מאשר מעוניין; לא פונה אליה בגופו, :פניו עייפות, יד בכיס, והשניה מחזיקה אותה בלי רגש. הוא נראה בצילום הזה כסטטיסט, פסיבי.

אקורד פותח – היא:

פעילה, יוזמת, מראה זיקה חזקה כלפי רמון. פונה אליו בגופה, נצמדת, מחייכת, משעינה ראש על כתפו, וכורכת יד סביב כרסו.

ניתוח:
על פניו, יש כאן גול ברור של ההגנה בשער של התביעה. דווקא המתלוננת, מראה סימנים שהיא מעודדת את רמון לחשוב שהיא מעוניינת בו. ועל כן, הנשיקה, לאור צילום זה, מן הסתם ניתנה באוירה של אור ירוק מצד המתלוננת. עד כאן תמיכה מלאה בגירסתו של רמון שלא מכחיש שנישק אותה, רק טוען שעשה זאת, כי הבין שזה רצונה.
אך הבנה של צילום אינה מורכבת רק מצירוף טכני, של מרכיבים בודדים, כפי שכאן: היא מחבקת, נשענת, והוא פסיבי. מסקנה? שהיא הראתה עניין בו יותר מאשר הוא בה. לא בדיוק, שהרי בצילום גם קיימת אוירה, סגנון והקשר כולל; החיבוק שלה לא מתחנחן ואין בו שמץ אירוטיות. יש בו דווקא אלמנטים, מצידה, של יחסי בת – אב:
היא מצמידה ומשעינה ראשה על כתפו, שזה שידור די ברור של בחורה צעירה שמצאה עוגן וחסות באדם בוגר וחזק.
ההיצמדות אליו יכולה לספר  על אדם חם, פתוח שמראה רגשות ללא חסימות או עכבות. כשהיא חשה חום למישהו, היא עושה זאת בטוטליות.
וכריכה היד סביב כרסו, היא איתות ברור לחוסר עניין מיני. כרס היא לא אזור מיני. וכריכת יד כזו בדרך כלל מצויה אצל בת המחבקת סבא אהוב וכו'.
ואם אירוטיות והתחנחנות או פלירטוט אין כאן, אז בקשת חסות, טוטליות ריגשית יש גם יש. בתוספת נאיביות ואולי רצון להשוויץ בפני החברה. נאיביות על שום שהיא לא שיערה כלל כי מתן דרור פומבי כזה לרגשותיה עלול לקבל פרשנות מינית על ידי רמון. ומדוע כך? מכיון שרק אדם שלא מעלה על דעתו פרשנות מינית, או שהוא לגמרי מתירני מבחינה מינית, יכול להרשות לעצמו חיבוק כזה טוטלי וגלוי, ועוד לעין המצלמה. להבנתי, הטוטליות והחופשיות של החיבוק מראים שלא העלתה כלל על דעתה שהוא עלול לפרש זאת בדרך מינית, אחרת מן הסתם לא הייתה עושה זאת בצורה כל כך גלויה מול המצלמה. שזו עין ציבורית. אם היה לה עניין מיני בו, מן הסתם לא הייתה מורחת זאת בצילום לעיני כל, ומצניעה זאת, ברמזים מיניים כמו שעושים בדרך כלל. עניין מיני, בדרך כלל משודר בעזרת פלירטוט, וסימנים זעירים (התחנחנות), וכאן סוד כוחו, הרימוז, הסוד, המיסתורין. ואילו כאן, אין שום דבר מאלה. הכל גלוי, פרוש לעיני כל. מיניית ופלירטוט, בלי רמז וסוד, אינם כאלה. וכאן היא לא מסתירה, מסוככת, או מצפינה. נהפוך, הוא: היא מגדילה עשות, ונראה שעושה הכל כדי שזיקתה לחיים רמון תהיה שפוכה לעיני כל. מה שמביא למסקנה כי גישתה הייתה תמימה לגמרי, והיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה, רק כי ממש לא העלתה על דעתה, שמישהו עלול לחשוב שיש לה זיקה מינית לאיש שהיא יכול להיות סבא שלה.
עד כאן לגבי הנאיביות. וחוסר הרימוז וההסתר רק יכולים לנבוע מאישיותה: מוחצנת, גלויה, חסרת עכבות או תיחכום. מה שמביא אותי למסקנה הרביעית, השוויצריות: היא אולי מפגינה כל כך את החום והקירבה לאיש, לא רק בגלל שהיא אכן מרגישה חום וקירבה לאיש הזה (שאכן, כנראה לא קשה לחוש חיבה כלפיו), אלא גם מכיון שהיא אולי מתכוונת לגזור קופון מן הצילום הזה; להראות אותו לחבריה ולהתרברב בקירבה ששורה בינה, החיילת הקטנה ובין האיש הגדול הזה.
ומה לגבי הנשיקה של חיים רמון? ובכן האיש כנראה באמת ובתמים פירש את החום התמים והכנראה המתרברב הזה של נערה צעירה – כעניין מיני, וניסה מזלו. מן הסתם מתוך אמונה מלאה כי מזלו שיחק לו וכי נערות צעירות אכן נמשכות אליו. הוא עשה את הטעות השכיחה של גברים, בעיקר ישראלים, שמפרשים נחמדות וגישה פתוחה וחמה של בחורה או אישה אליהם, כאור ירוק בעניין המיני. כלומר: אם היא חמה ופתוחה אלי, סימן שגם בעניין המיני זה כך. אמנם רק נשים תמימות לא חושבות שהגבר לא יפרש את החום והחיבה שלהן כלפיו כעניין מיני, אך אצל אישה לא כל הבעת חיבה היא בהכרח קשורה למין, ואילו אצל גברים, ראשית כל הבעת חיבה קשורה למין, וגם מה שלא קשור למין, קשור למין. כי זה מה שהראש הגברי חושב עליו רוב הזמן (בעיקר) כשהעיניים של הראש מבחינות בגוף צעיר ונאה.

אקורד סוגר – הוא:
חיים רמון, אכן לא קיבל כאן מקום, בניתוח, והוא אכן כאן בחזקת נוכח – נפקד. הוא, כאיש ציבור יודע היטב, לא להראות להיטות בחיבוק כזה אינטימי. והמסכה שלו מושלמת. ואכן מסכה, כי דקות לאחר מכן, לשונו מצאה עצמה, לכאורה, על פי טענתה, בפיה של הבחורה המוחצנת והחמה הזו.
אקורד סוגר – היא:
כל שכתוב כאן, יכול אולי להסביר את השוק האדיר שהיא חטפה כשהוא, לכאורה, נישק אותה בצורה מינית. היא כל כך לא העלתה על דעתה שיכול בכלל להתקיים כאן משהו מיני, עד שהיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה וחמה ופתוחה אליו. אם הייתה מעלה בדעתה את האפשרות שזה יביא אותו לנקוט בגישה מינית כלפיה,  מן הסתם הייתה מרסנת את החיבוק שלה ועושה אותו פחות טוטלי. מה שמסביר את הבכי שבכתה לאחר הנשיקה, היא הייתה בהלם, ואולי גם בעלבון, על שהוא פירש את החום והחיבה התמימים שלה כלפיו באופן מיני.

לסיכום:
ניתוח צילום, אינו רק סיכום של מרכיביו הבודדים, צילום הוא גם הסך הכל, כי מרכיבים בודדים יכולים לכזב, רק הסך הכל, מראה כיוון ברור. וכאן הכיוון: זיקה תמימה של בחורה גלויה וחמה שאולי רוצה לגזור קופון מן הקירבה הזו, ועל כן היא כה מופגנת.
כך מבחינתה, ומבחינת שניהם ברור שיש לנו כאן עניין של טרגדיה של טעויות; היא חשבה שחום חיבה כלפי סבא, לא יכולים בשום אופן להתפרש כעניין מיני. בעוד שהוא, כגבר ישראלי מצוי, היה בטוח שאם אישה מראה לו זיקה חיובית ועוד בצורה כל כך חזקה וחסרת עכבות, זה רק יכול להיות כי היא אינה עומדת בקסמיו. הנחה מאוד מובנת מבחינתו.
וכך נוצרה הנשיקה, פרי של הנחה מוטעית, אך מובנת – מבחינתו. ופרי רגש תמים, מוחצן, או מעט מתרברב – מצידה.
הנחה שלו. רגש מוקצן ותמים שלה, ביחד הובילו לתביעה המשפטית.

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר: פוטואנלסיס:        

מאת Gabriel Raam | תגובות (21)

משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).

דצמבר 19, 2006 – 12:38 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/12/vecsler.jpg?w=530

u
משפחת וכסלר

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
"אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו"ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ'כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לעישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר".
שמות הדמויות: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן – ?

וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מיקטע, אבל כל מיקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).

ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נסיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.

1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום ("אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה"…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם.  הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.

2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ'בעל בית', כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.

3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.

הבן:  ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.

לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ'כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות  צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.
—–
גבריאל רעם. 19.1.22006

נ.ב.

יהיה מעניין להשוות בין המשפחה הזו, לבין משפחה אחרת לגמרי, משפחה שהצטלמה באותו פורמט (אב אם וילד), לפני כשישים שנה לערך; משפחת קלוזנר (משפחת עמוס עוז), גם שם זה הסתיים  בטרגדיה, אבל טרגדיה אחרת: התאבדות האם. הנה הלינק לניתוח:

http://ipaper.co.il/cgi-bin/v.cgi?id=photo&sp=13_18

נ.ב.ב

ניתוחי צילומים רבים נוספים, מצויים באתר שלי שמוקדש כולו לנושא, שמו: 'פוטואנלסיס', וכתובתו:

www.ipaper.co.il/photo

מאת Gabriel Raam | תגובות (5)

אהרון ברק נפרד ממישאל חשין

פברואר 18, 2006 – 11:03 am

ביום שישי האחרון, 17.2.2006 (אתמול), התפרסמה ב'הארץ', וב'ידיעות אחרונות', בעמוד הראשון – תמונה גדולה של ברק נפרד מחשין תוך כדי נשיקה במיצחו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h.jpg?w=530

התמונה נראית תמוהה מעט, נוכח הרגשנות, דווקא מצד אדם שנודע ביבשנותו וריחוקו האישי. ולא זו בלבד, גם האחיזה בעורפו של חשין – הנה אחיזה איתנה ודומיננטית (ולא הולכת יחד עם האמוציות שמשייכים לנשיקה).

ואם ברק נראה כמזנק מחוץ לסטריאוטיפ, הרי שעל פניו, גם חשין נראה רחוק מן העסיסיות התוססת שמאפיינת אותו בדרך כלל. הוא מרכין ראש ספק בענווה, ספק בקבלת דין, ועל פניו לא מתנוססת הבעת סיפוק או שביעות רצון במיוחד, נוכח המחווה.

אך הדבר שיכול לעניין יותר בצילום זה, הנה מחווה קטנה, כמעט בלתי מורגשת, שהחווה חשין בידו השמאלית:  הוא זוקר נוכח פניו של ברק שתי אצבעות אמצעיות. ובכן, בבריטניה התנועה הזו ידועה בשם הלא מחמיא: 'Up yours" וזו סוג של תנועה מגונה. (רק כשגב האצבעות פונה כלפי הזולת, אם פנים האצבעות פונה, אז זו כמובן תנועת הנצחון הידועה שיסד צ'רצ'יל). בארץ כמעט לא מכירים אותה, אך בבריטניה היא יכולה להביא סומק עז לפניו של אנגלי מתון תוך השמעת מלים שלא הייתה מצפה ממנו.

מחווה זו  די שוות משמעות לתנועה הישראלית המגונה, רק שכאן אנו מסתפקים באצבע זקורה אחת והיא האצבע האמצעית, וגם כאן, הצד החיצוני מופנה כלפי פניו של זה שרוצים להעליבו. (אצלנו האצבע נוטה מעט פנימה, אצל האמריקאים היא נוטה מעט החוצה. אך המשמעות ידועה).

והנה בתמונה הבאה שהופיעה בynet (צילם, גיל יוחנן).

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h1.jpg?w=530

(והיא כנראה צולמה שניה או חצי שניה לפני או אחרי התמונה הקודמת) – לא ברור אם אנו חוזים בגירסה האמריקאית (שקדמה בחצי שניה או שניה, לגירסה הבריטית), או אולי המיקרופון מסתיר אצבע אחת מן השתיים, וכך הפך את הגירסה הבריטית לאמריקאית…

כך או כך, הכותרת לכתבה בynet הייתה: "ללא מילים". ואכן הצילומים הללו מותירה את מי ששם לב:  Speachless

===============================================================

אתר ובו ניתוחי צילומים נוספים

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

ניתוח צילום של סאלי מאן: שתי ילדותיה בטבע.

דצמבר 10, 2005 – 10:09 am

1. הקדמה:

(הערה: פרטים אודות סאלי מאן, וקישורים לאתריה, בתחתית דף זה).


תמונה בטבע, 2 ילדות ליד טנדר ישן. בצד השני כלב. הן ניצבות במעין קרחת יער, כשממול ירק שכנראה מקיף את הקרחת. לידן על הרצפה, כלי איפור והתמרקות. האחות הגדולה מאפרת את עיניה של הקטנה.

הערה מקדימה:
בכל צילום רמה חיצונית ופנימית. מאחורי הרמה של מה שנגלה קיימת רמה של משמעות, או התרחשות פנימית. בכל צילום ישנן 'נקודות כניסה', מעין מפתחות שפותחים פתח לרמה של משמעות, (אם זה בצילום דוקומנטרי), או לרמה של המסר (אם זה צילום אמנותי, כמו בצילום שלפנינו). המפתחות הן מטאפורות. פרמטרים בצילום כמטאפורות למשמעות חבויה או מסר סמוי.
כך בשיר, ניתן לחדור לרמת עומק דרך הבנה של מרכיבים שיריים כמצלול, חריזה, דימויים, קצב, חזרה ועוד. כך גם בצילום, ישנם מרכיבים ויזואליים, היכולים להגיד משהו על הממד הנסתר.
בשורות הבאות אנסה לסקור כל אחד מן הפרמטרים הויזואליים שיכולה להיות להם הכוונה, או הבנה, מטאפורית.
ואלה המרכיבים:
– מיקומי אובייקטים בחלל הצילום.
– אורות וצללים.
– גבהים
– גדלים
– מרחקים
– זוויות פניה.
– אובייקטים: שתי הילדות, הכלב, הטנדר, הטבע, התמרוקים וכלי האיפור.

ולסיום, אנסה לסכם את המסר הכוללני או המתומצת שכל הפרמטרים הללו מצביעים לכיוונו.

2. מיקומים של אובייקטים בחלל התמונה:
א. הטבע: (הכוונה לירק בצד הקידמי המרוחק של הצילום).
הוא מקיף את זירת ההתרחשות, כמו משמש קהל או מעטפת להתרחשות על הבמה. (קרחת היער). יש כאן יחס דואלי לטבע, מצד אחד הטבע רחוק, לא מעורב, לא חלק מחייהן של הדמויות. אך מצד שני הוא נוכח. אך נוכח ממרחק ומסביב. כלומר, נוכח נעדר. מקיף ותוחם, אך בעת ובעונה אחת גם מאפשר למשהו להתרחש בחלקים בהם אינו שוכן טריטוריאלית (קרחת היער).
ב. הילדות:
ממוקמות בדיוק במרכז. כלומר, הכול מתרחש סביבן. הילדות התמימה שלהן (על כך בהמשך) היא מה שכל מה שקיים בצילום (בעלי חיים, הטבע, הטכנולוגיה האנושית ומכשירי התמרוקים) סובבים סביבן. הן מהוות כאן את הציר המרכזי. והיתר סטטיסטים.
יש כאן 2 שחקניות ראשיות והיתר תומכים ומהווים מסגרת לנוכחות ולפעילות שלהן.
כלומר, עצם הצבתן במרכז, מעניקה להן חשיבות רבה. הכל סובב סביבן. ומתרחש סביב קיומן ומעשיהן.

ג. הטנדר, הכלב והתמרוקים וכלי האיפור והייפוי:
כל אלה מצויים בצדי התמונה, בצד אומר שהם לוקחים חלק במתרחש, אבל לא חלק מרכזי.

3. אורות וצללים:
יש כאן משחק מעניין בין אור וצל. הילדות מצויות כל כולן בתחום האור. (למעט כפות רגליה של הגדולה, המצויות בצילו של הטנדר). כלומר הן מייצגות את עולם האור: האמונה, התקווה והחיוביות.
הטבע, מואר בחלקו הימני וחשוך בשמאלי. כלומר, שוב דואליות: הטבע יכול להיות גם מאיים ולא נעים וגם עוטף את האדם בתמיכה וחיוביות.
גם הכלב מואר רק בחלקו, שוב דואליות. בעלי החיים המאולפים, הם חלק מן הטבע המאיים והלא ידוע, אך הם גם מאולפים ולכן הם תומכים באדם.
הטנדר לא מואר. הוא מצוי באפלולית. והאימפקט העיקרי שלו הוא בהטלת צל ענק על כלי האיפור והייפוי. (וכאמור, גם על כפות רגליה של הגדולה). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית של האדם, מאיימת ומאפילה על ניסיונותיו הזעירים והזניחים (המיקום השולי של כלי התימרוק) להיות אסתטי, לשמור על תדמית נאה ומסבירת פנים. הטכנולוגיה המכאנית מופיעה כמאיימת גם על ניסיונותיו הפתטיים של האדם להתייפות ולהציג חזות של יופי כלפי חוץ. כמו כן, הצל מוטל גם על רגילה של האחות הבוגרת. (הרגליים משמשות כמטאפורה לאחיזה בקרקע המציאות). מה שמשדר כי אחיזתה של האחות המאפרת והמייפה – במציאות – מאויימת על ידי הטכנולוגיה שהמציא האדם.
כלומר, הצללים והאורות מייצגים אופטימיות ופסימיות. ושני אלה מצויים בדואליות וקונפליקט בתמונה. אמנם יחסית שטח האור גדול משטח החושך (צללית הטנדר), אך הצל שמוטל מאיים ונוטע תחושה של חוסר וודאות (חרדה).

4. גבהים:
גובה מייצג תקווה, אופטימיות, חשיבות (ככל שמשהו גבוה יותר בצילום כך הוא מייצג שהוא חשוב יותר מאובייקטים הנמוכים ממנו), אך בעיקר גובה מייצג חיוביות וטוב, בעוד שנומך מייצג משהו פחות טוב ופחות חיובי.
הטבע (הירק שרואים בצד המנוגד בצילום), הוא הנקודה הגבוהה בצילום, מתנוסס מעל כולם. כלומר, הוא היה והוא הווה. הוא מחוץ להתרחשות האנושית, ומעליה, משהו גבוה ובלתי מושג.הוא הטוב, אך טוב שנמצא מחוץ להקשר של האדם.
למעט הירק שמייצג את הטבע, ראשה של האחות הגדולה הוא הנקודה הגבוהה ביותר. היא נותנת את הטון, היא מייצגת את האספקט הבוגר, הפעיל, והמנתב במין האנושי. ראשה הגבוה מייצג את המודעות האנושית לכוון ולשלוט על מה שקורה, וברגע זה היא מרכינה ראשה, כדי להכניס את הקטנה לעולם הבוגרות, על ידי איפור פניה, ובכך היא שמה עליהם מסכה חברתית.
הכלב והטנדר מייצגים את קו הביניים והאמצע של התמונה, כלומר חשיבותם בצילום פחותה מזו של הטבע ושתי הדמויות. אך הטנדר כמעט מגיע בגובהו לגובה ראשה של הבוגרת, והוא מצוי בגובה ראשה של הצעירה. כלומר, חשיבותו בחייהן של הילדות גדולה בהרבה מזו של ידידו הנאמן של האדם. הטנדר נברא על ידי האדם, אבל הוא מעל יצורי הטבע כמו הכלב, והוא מאיים על ההגמוניה של האדם, חשיבותו כמעט עולה על היכולת של האדם להיות מודע להנהיג את חייו בעזרת תבונתו (הראש).
כלי התמרוקים והייפוי הם הנמוכים ביותר בתמונה, ושוב זה מייצג את ניסיונותיהן הפתטיים של הדמויות לזכות בדימוי עצמי גבוה (יופי), נוכח הטנדר (הדומיננטיות של הטכנולוגיה שהמציא האדם), שמיתמר מעליהן.

5. גדלים:
מקטן לגדול:
– כלי התמרוקים והייפוי.
– הכלב
– שתי הילדות,
– הטנדר,
– הטבע.

גודל מייצג עוצמה וכוח. וככל שמשהו גדול יותר כך ישדר שהוא חזק, שולט ומשפיע.
כלי ההתמרקות והייפוי מגוחכים בקטנותם, נוכח הגודל של הטנדר הענק (בנסיעה לאחור הוא יכול לדרוס אותן בקלות). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית מאיימת על הניסיונות של האדם לשמור על חזות אסתטית.
הכלב שמייצג את עולם החי האורגאני של הטבע, מופיע כאן כקטן למדי. כלומר, החי בטבע אינו משמעותי בחיי האדם. אין לו כוח להשפיע ולשלוט כמו הטכנולוגיה שהמציא האדם. הכוח והשליטה מצויים בידי האדם על בעלי החיים ולא להיפך.
דמויות הילדות גדולות למדי, למרות שמדובר בילדות קטנות. כמו יש בהן עוצמה ויכולת לשלוט על הסובבים, אך שוב, הן מתגמדות בפני אחורי הטנדר האימתני. הטכנולוגיה שולטת גם עליהן.

6. מרחקים (פרוקסימיקה):
מרחק מייצג את זיקה ואינטימיות. ככל שמשהו רחוק מאיתנו כך הוא פחות חלק מן החיים שלנו. ריחוק פיסי משדר ריחוק נפשי וקיומי. מה שקרוב אלינו פיסית, מהווה חלק ממרקם חיינו. קירבה בין אובייקטים משדרת זיקה קרובה. ריחוק משדר חוסר רלוונטיות וניכור.
שתי הילדות רחוקות מן הטבע, ומן הכלב. הכלב, כחוליית ביניים בין הטבע הפראי לבין האדם. הכלב המבוית מייצג את אותו החלק בטבע אותו הצליח האדם לאלף. כלומר, הטבע המאולף לא משחק תפקיד בחייו של האדם. הוא אינו חלק מחייו, הוא מצוי ברקע לא יותר. שלא כמו הטנדר והתמרוקים המצויים קרוב מאוד לילדות כך יוצא כי הטכנולוגיה האנושית וניסיון האדם לשלוט בחייו והופעתו, הנם משמעותיים יותר מאשר מה שטבעי ואמיתי (הכלב והירק).

7. זוויות פניה.
הטנדר פונה כלפי הילדות, בצידו האחורי, הכלב פונה לילדות בצידו הקדמי. אך שתיהן מפנות גב למה שמאחוריהן ופונות רק האחת כלפי השנייה. יש כאן שדר, או מסר של ניכור והתעלמות של האדם מן האקולוגיה והטבע, וריכוז והתרכזות בעצמו ובחברה האנושית. הטבע החי מתייחס לאדם (הכלב), אך האדם מתעלם מהן.
ואפשר אולי להעיר כי גם הטכנולוגיה הנה קרה ואדישה לאדם, כי היא מפנה כלפי את הצד
האחורי שלה…
זו תמונה המדיפה תחושה של ניכור. אין יחס הדדי בין האובייקטים (למעט הילדות, אבל על כך בהמשך), וכל הפניה של חזית נתקלת בהפניית גב, כל ניסיון לקשר – בהתעלמות.

8. האובייקטים הדמויות:
א. הילדות:
מדובר על שתי ילדות קטנות שאמנם מלובשות בשמלות, אך הופעתן רחוקה מלשדר טיפוח והקפדה על ניקיון. מה שעומד בסתירה לעיסוק במירוק וטיפוח על ידי איפור. הקומבינציה בין המראה החיצוני המוזנח מעט (התסרוקת המרושלת שלהן), והעיסוק שלהן באיפור וטיפוח המראה החיצוני, יוצר דיסונאנס ופרדוקס נוסף.
יציבה:
שתיהן עומדות ביציבה מאוד זקופה, דבר זה מקרין בטחון עצמי ודימוי עצמי גבוה. כלומר הן חשות בטוחות בעצמן במה שהן עושות.
ראש:
ראשה של הקטנה מוסב הצידה, ספק במיאון, ספק בסתם בהייה. אך כך או כך, היא לא שותפה פעילה לעיסוק של אחותה. ועם זאת היא פסיבית, לא מתנגדת, נותנת לה לשים את המסכה החברתית, ללא התלהבות, אך גם ללא התנגדות, במעין אדישות כלשהי.
ראשה של הגדולה מורכן בשקדנות, בריכוז ובתשומת לב. כל כולה מרוכזת בעבודה של הכנת הקטנה לכניסה לעולם המסכות של המבוגרים.
הגוף:
הקטנה עומדת במעין דום מתוח, צייתנית ונוקשה, הגדולה אף היא עומדת בצורה נוקשה, ראשה מורחק מעט, כמו כדי לקבל פרספקטיבה בעבודה החשובה שהיא עושה.

למעשה אין ביניהן שום יחס אישי, רק תפקוד. הן מסורות למשימה. והמשימה: להיות יפה. וכאן יש פרדוקס נוסף: הן ילדות אבל עוסקות בעיסוק מובהק של מבוגרות. הן ילדות אך במקום להיות משוחררות ומלאות שמחת חיים, הן קפואות, רציניות ונוקשות, מסורות למשימה.
הפרדוקס השני הוא עצם העיסוק בהתייפות. שזה עיסוק נשים שהגיעו לגיל הבגרות המינית ולא של ילדות.
למעשה הילדות מפנות גב ועסוקות בעצמן, אבל זה לא עיסוק שיש בו זיקה אנושית, אלא עיסוק של טיפול ושימוש. אין התייחסות אישית האחת לשנייה, אלא עיסוק קר שהעיקר בו הוא הם חפצים, והמטרה אינו תקשורת אלא הצבת מסכה משופרת כלפי החברה.
היחס בין הדמויות הוא בעייתי, הגדולה מנסה להשתלט על הקטנה, וזאת רואים על פי זה שהיא תופסת את הקטנה בחולצתה, כדי שלא תפריע. ואילו הקטנה לא משתפת פעולה באופן אקטיבי, והטית ראשה הצידה מראה שהיא שותפה סבילה, אך לא חלק מן העניין.
הן לבושות לבן וורוד, שהן צבעים אופטימיים ושערן גולש. הן יחפות. שלושת אלה מקנות להן מראה של פיות. ילדות טבע זכות. אך זה רק מעצים את הפרדוכס בין הילדות הזכה והחיונית ובין העיסוק הרציני, הכבד והתפקודי של לשים מסכה על הפנים.

כך שיש לנו כאן עסק עם שתי ילדות שבמקום להיות ילדות שובבות ועליזות הן גויסו כבר למחנה המבוגרים: להיות עסוקות, תפקודיות ובעלות מסכה מלוטשת. הן ויתרו על הילדות למען המסכה החברתית.
יש כאן אובדן הילדות, בגלל המסכה החברתית.
הן בטבע אך הן מתעלמות ממנו. מסורות למעשה המלאכותי של להיות יפות ולהיות מבוגרות טרם זמנן.
ב. הטנדר:
הכיעור שלו מאוד מודגש. הכול חלוד וזקן. ושוב פרדוקס, במקום מספרים על לוחית הרישוי, מילה: גורדיאס', (נהדר). שזה גם שם הצילום. האמירה היא אמירה צינית ומתייחסת לכך שהטכנולוגיה המכאנית שיצר האדם מדיפה כיעור וכיעור משדר דברים שליליים, כמו רוע וכו'. (כפי שיופי אמור לשדר טוב וזכות וכו').
הטנדר מייצג את האספקט הרע של הטכנולוגיה שיצר האדם. אך עם זאת, מבחינה רשמית הוא אמור דווקא לייצג משהו טוב. כי הטכנולוגיה הומצאה כדי לעזור לאדם. וזה מה שמובע במה שכתוב על לוחית הרישוי.
ג. הכלב
גם כאן דואליות: הוא ידידו הטוב של האדם, אך כאן הוא עומד בתנוחה שהיא ספק תקיפה ספק פחד. מה שמראה שהטבע המאולף הוא משהו שהאדם אמנם שולט בו אבל גם לא יכול לסמוך עליו. יש כאן יחס מעורב: גם מצד הטבע המאולף כלפי האדם, וגם מן האדם כלפי הטבע המאולף.
ד. התמרוקים וכלי הייפוי:
הם נראים מעוצבים ונאים. מקרינים תקווה לאיכות אסתטית בחיי האדם. אך הם זרוקים על הרצפה, כמעט מתחת לגלגלי הטנדר ורגלי הילדות. מפוזרים בחוסר סדר.
וכך בעצם אומרת לנו הצלמת שאמנם בזה עוסקות הילדות, וזה כל עולמן (השאיפה להתקבל לחברה דרך היות יפה), אך למעשה מדובר במעשה זניח ולא חשוב.

9. לסיום:
זו תמונה של דואליות ופרדוכסים
אין קשר וזיקה בין האובייקטים והדמויות. האחד מנוכר לשני. והיחיד שאינו מנוכר, הוא הכלב, המביע תוקפנות ופחד.
ואם יש זיקה היא בין שתי הילדות זו זיקה של פונקציונליות קרה ושימושית. הן עסוקות בלהיות יפות. הן מכינות עצמן, כבר עכשיו, לשוק המסחר האנושי. הן אמנם ילדות והן יפות ולבושות בצבעים אופטימיים ולכאורה יכולות לחגוג את חייהן הצעירים בחיק הטבע והאחת עם השנייה. אך הן עסוקות כבר במשחק ההצלחה בחיים החברתיים. ניסיון לזכות בנקודות קרדיט בתחרות הקיום.
הן לא ממצות את הנאיביות והיופי של ילדות בחיק הטבע. כל אלה יחמסו לגיוס בשורות התחרות החברתית.
זו תמונה בעלת צבעים אפורים. אין שם שדרים של ידידות או שמחת חיים. הכלב נראה תוקפני, הטנדר מכוער ומאיים. כלי התמרוקים מושלכים בחוסר סדר על הקרקע והילדות אטומות האחת לשנייה ולסובב אותן. פניהן ריקות מהבעה. כל שחוגג כאן הוא תפקוד בשדה ההצלחה החברתית. להתקדם בסולם הדרגות של החברה, שם יופי נשי מהווה מטבע עובר לסוחר.
המסר עגום, פסיבי ופסימי. יש כאן מבט מפוקח וחודרני באשר לטבע האנושי ומה שקורה לו בחברה האנושית.

***

ניתוח צילומים נוספים, באתר פוטואנלסיס:

 www.ipaper.co.il/photo

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

אודות סאלי מאן:

סאלי מאן הנה צלמת ידועה, מוערכת ושנוה במחלוקת.
היא צילמה בעיקר את שלושת ילדיה,
Jessie, Emmet and Virginia
ועוסקת במיוחד בתהליך ההתבגרות המינית שלהן.
צילומיה מאכלסים צילומי עירום רבים של ילדותיה. צילומים אלה שנוייים במחלקות, בשל הטענה כי הם על גבול הפורנוגרפיה.
היא ידועה יותר כצלמת אמנות מאשר צלמת דוקומנטרית, ועם זאת, היא עוסקת באמנות דרך נושאים שקשורים קשר ישיר עם המציאות. בעבודה אחת שלה, היא
תיעדה את ילדיה גדלים לאורך כמה שנים. היא צילמה אותם בסיטואציות יום יומיות.
משחקים, בוכים, לבד, ביחד. הכל בתוך ביתה, בשחור לבן. דווקא הזיקה הזאת למימד
התיעודי של הצילום מעניק לעבודה שלה כח ויופי אומנותי.

ביוגרפיה של סאלי מאן:

http://www.artnet.com/ag/fineartthumbnails.asp?aid=11072http://www.pbs.org/art21/artists/mann/
http://www.dazereader.com/sallymann.htmhttp://photography.about.com/library/dop/bldop_smann.ht

m

סאלי מאן בויקיפדיה:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sally_Mann

גלריה של צילומים של סאלי מאן:

http://www.art-forum.org/z_Mann/gallery.htm


מסה על תערוכה שלה שנקראה: Still time

http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa448.htm

מאמרים על נטייתה של סאלי לצלם את משפחתה:

http://tinyurl.com/dnfh9http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/fletch.htmhttp://www2.cedarcrest.edu/academic/writing/2adoles08/alea.html

הנה תמונה נוספת שלה של אחת הילדות:

http://www.imagearts.ryerson.ca/imagesandideas/pages/artistpicture.cfm?page=148

ציטוטים של סאלי מאן:

"…I struggle with enormous discrepancies: between the reality of motherhood and the image of it, between my love for my home and the need to travel, between the varied and seductive paths of the heart. The lessons of impermanence, the occasional despair and the muse, so tenuously moored, all visit their needs upon me and I dig deeply for the spiritual utilities that restore me: my love for the place, for the one man left, for my children and friends and the great green pulse of spring."
Sally Mann
When the good pictures come, we hope they tell truths, but truths "told slant," just as Emily Dickinson commanded. We are spinning a story of what it is to grow up. It is a complicated story and sometimes we try to take on the grand themes: anger, love, death, sensuality, and beauty. But we tell it without fear and without shame."

סרט דוקומנטרי על החיים והעבודה של סאלי מאן:

http://us.imdb.com/title/tt0106431

/ 

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

עמרי ואריק שרון

יולי 23, 2005 – 11:41 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2005/07/sharon.jpg?w=530

תמונה זו הופיעה ב'הארץ' של יום שישי, 22.7.2005 בחלק: "הארץ השבוע". עמודב3

במבט ראשון, נראה כי יש כאן עימות ברור. ניתן להסתפק בזה, או לנסות להעמיק. כל צילום מורכב מרבדים, ברובד הבא (או העמוק יותר), ניתן לגלות משהו שלא סותר את הרובד הראשון, אך מוסיף לו עומק:  ומבט מדוקדק נוסף, הבוחן את הדקויות, יכול לגלות טפח נוסף לגבי האופי והגישה  של כל אחד מהם.

ובתחילה לרובד הסמוי  הראשון:

 ובכן, מתחת לתחושת העימות ניתן לגלות  קירבה נפשית גדולה. וזאת מכיון שרואים כאן  דמיון גדול בשפת הגוף של האב ובנו. ואכן כשמתבוננים בפרמטרים הגדולים של הצילום, שניהם נראים כאדם שמתבונן בבואתו בראי…
תופעה זו ידועה בשם: 'שיקוף', או 'מירורינג' (באנגלית). והוא מתרחש בין שני בני אדם שקיימת ביניהם קירבה נפשית גדולה. שמידת ההזדהות הנפשית שלהם, האחד עם השני, מצויה במיצוי גבוה. לשון אחר: אמפטיה הדדית.
כך בגדול, ועתה לדקויות, לפרטים הקטנים החושפים דקויות ממארג היחסים ביניהם (לפחות ברגע בו צולמה התמונה).
וראשית, עמרי שרון:
ואם ראשית אז נתחיל בראשו: הבעת פניו קשוחה מעט אולי טיפה כועסת. ראשו גם שלוח מעט קדימה, כמנגח, יוצא נגד. כל גופו נראה נטוע במיצוב של התנגדות פסיבית: כפות רגליו פונות לצדדים ("מכאן, אני לא זז לשום מקום"). ידו הגלויה המוכנסת לכיסו – יוצרת תחושה של פסיביות. השילוב של שני אלה, הראש והגוף, יוצרים מנח של פסיביות אגרסיבית, (אדם המבטא את התוקפנות שבו על ידי המנעות).
כללית הוא נראה כאן זועם, עיקש ומקובע.
ושנית, אריאל שרון:
ואם הבעת פניו של עומרי קשוחה וזועמת, הרי שפניו של שרון רכות ועליהן הבעה המנסה לפייס. גם ראשו המוטה מעט הצידה משדר מעין נסיון לנחם, ספק להרגיע ("תראה חמוד, זה לא כל כך נורא, יהיה בסדר").
ידו מונחת בצד כתפו של עומרי, מנסה (גם היא) לעודד ולחזק, להיות עמו. ולא מלמעלה, שאז היה יוצא שדר של עליונות ושתלטנות.
כפות רגליו לא נטועות כרגלי עומרי, הוא מצוי במצב של תנועה, כמנסה להתקדם ולהגיע לאן שהוא, כנראא לבנו.
כללית, הוא נראה דינמי, איכפתי, קשוב, אל בנו.

לסיכום:
אלה שני אנשים שבנוסף להזדדהות נפשית – שורה בינהם גם האינטימיות (לפחות בתצלום זה), וזאת רואים לפי הקירבה הגופנית הרבה. קירבה ואינטימיות שנעצרת רק בנקודת המפגש בין הכרסים…
היחסים בינהם קרובים ואמפטיים, אך הגישות האישיות שלהם (לפחות בתצלום זה) שונות למדי: האחד משדר בשלות,אנושיות, מתינות ופתיחות. הוא גם זה המנסה להרגיע ולמתן את הצעיר הזועם והסגור (מופנם) שמנגד.
ואכן, אולי זה תצלום בודד, ואולי יש כאן איזשהו אשנב הצצה קטן אליהם ולמתחולל ביניהם גם מעבר למה שמביע תצלום קטן ומקרי זה.

———————————————————————-

:)

ניתוח בלתי מילולי של סידורי ומיקומי ישיבה – בארוחת ליל הסדר.

ליל הסדר – ויקיפדיה

ובכן, ליל הסדר שוב בפתח. ורובנו כבר יודעים היכן נהיה ועם מי. ובסופו של דבר, לאחר שכולם מגיעים ונכנסים -הם מתיישבים, ומכאן ואילך  אנו מוצאים שלל של  מסרים לא מילוליים המשפיעים רבות על האווירה והתחושה -של כל אחד ואחת -במהלך ולאחר והסדר. בשורות הבאות נתמקד בדבר הבסיסי ביותר: סידורי ומיקומי ישיבה:  כאן הדברים הם לא אקראיים או נטולי משמעות כפי שהם אולי עשויים להראות.

שולחן הסדר הוא מלבני, מה שאומר שבשעה שמחליטים איזה צד של השולחן הופך לראש השולחן, מיד מקבלים מדרג היררכי, היורד בסדר חשיבותו ככל שמתרחקים מן היושב בראש. ומי הוא היושב בראש? כאן בדרך כלל יושב גבר… ושנית, בדרך כלל זה בעל הבית, בעל הטריטוריה, או האדם הנחשב כחזק, בכיר (ולעתים, כמחווה, גם הקשיש שבחבורה).

ומי יושב בצד השני של השולחן? כאן השאלה מתרחבת והתשובה אינה כה ברורה, כי מי שיושב ממול -קורה תגר (באיזשהו מקום) על בלעדיות מנהיגותו של היושב בראש. כאן תשב האופוזיציה, שתהא או אשתו של בעל הבית, או אדם חזק כלשהו.

היושב\ת לימינו של היושב בראש בדרך כלל נחשב\ת כקרוב ביותר בסדר החשיבות למנהל הסדר וגם אדם שבדרך כלל תומך בו. ממול, במקום הראשון מצד שמאל, ישב גם אדם 'מקודם' וחשוב, אך חשיבותו אולי פחותה קצת מזה היושב ממול.

ומכאן והלאה סדר החשיבות של היושבים -יורד, עד שמגיעים לקצה השני של השולחן, שם ניתן למצוא אורחים, חברים של הילדים וכו'.

בדרך כלל, בקרב אנשים שלא שוררת בניהם אחווה מרובה – תהא נטייה שלא  לשבת זה לצד זה, אלא מרוחקים ככל האפשר, ואם אי אפשר מחוץ לטווח העין, לפחות בצד השני של השולחן.

לצידנו, אנחנו בדרך כלל מעדיפים שישבו אלו שאיתם אנחנו מסתדרים ומרגישים בנח. כך שבסופו של דבר ניתן למצוא שצד אחד של השולחן מהווה מעין מחנה אחד, בעוד שהצד השני מהווה מעין מחנה אחר, מחנה שמנגד.

ועוד דבר: לשבת קרוב – להרגיש קרוב, לשבת רחוק -להרגיש רחוק.

ועצה: שולחן מלבני, בשל הפינות, הינו פחות 'ידידותי' מאשר שולחן אליפטי, הנטול פינות וזוויות והמשרה בשל כך אוירה הרמונית וזורמת יותר.

      חג שמח.

*

ניתוחי שפת גוף ותקשורת אל מילולית – נוספים:

https://tinyurl.com/d3ym2ph8

https://tinyurl.com/7r7nwtj4

https://tinyurl.com/yj5nt392

מסות נוספות:

https://www.facebook.com/consciousnessway

http://hagut.net/

https://tinyurl.com/4xcre9d6

פוטוטנלסיס; ניתוח שפת גוף של דמויות בצילומים.

מוניקה בחיבוק עם ביל

מומחה לשפת הגוף: "מוניקה מאוהבת":

ידיעה ששודרה ברדיו של בראונסוויל מיניסוטה באמריקה צוטט מומחה לשפת גוף בשם קוין הוגן Kevin Hogan  שאמר שגם אם קלינטון ומוניקה מעולם לא קיימו יחסים ולא היה להם רומן, עדיין שפת הגוף של מוניקה משדרת שהיא מאוהבת בו עד לשיגעון.

הוגן שכתב ספר בשם: The Psychology of Persuasion (בהוצאת פליקן), טוען כי קלטת הוידאו שבה נראה קלינטון מחבק את מוניקה חובשת הברט, מגלה רבות אודות מה היא מרגישה לגבי הנשיא.

הוגן עוד אומר שהדרך בה עיניה נדלקו שהן פגשו בעיני הנשיא מראים שהיא חשה כמו נערה שזה עתה נחתה בשדה החלומות שלה. 

כמו כן, הדרך בה מוניקה תופסת אותו אוחזת בכתפיו מראה שהיא חושבת שיש להם יחסים 'מיוחדים', למרות שאולי הכל רק בראשה. 

כשלוינסקי סיימה לחבק אותו, אומר הוגן, כי על פניה הייתה הבעה של גאווה, שאומרת משהו כמו: "יש לנו יחסים אינטימיים".

עם זאת זו קריאה חד צדדית כמובן, מכיון שלאורך כל קלטת הוידאו, קלינטון מפנה גבו כלפי ההמון והיות המצלמה ניצבה היכן שאנשים היו, לא היה ניתן לראות את פניו.. 

רציחתו של לי אוסוולד

זו תמונה ידועה ומעניינת. אך האם ניתן ללמוד ממנה יותר מאשר אנו יודעים? דהיינו שג'ק רובי ניגש לאוסוולד ירה בו מטווח קצר? ובכן נראה לי שכן. 

ראשית כל האנשים, למעט שומר ראשו של אוסוולד, כלל לא מגיבים, חלקם מביט, סתם מביט, חלקם אפילו לא פונה לכיוונו של אוסוולד. נראה שהתמונה צולמה ברגע שהכדור פגע באוסוולד, ממש לפני שקול היריה הגיע לאזניהם. אדם ליד המכונית אפילו לא מראה כוונה להסתובב. נראה שג'ק רובי ניגש לאוסוואלד במהירות אדירה, אף אחד לא שם לב. וכאן מעניין לבחון את האדם שנמצא במרכז הצילום: מי שנראה כשומר ראשו. הוא היחיד שמגיב, אך תגובתו משונה, משונה בתור שומר ראש. כי הוא לא גוחן קדימה, לא מנסה לחצוץ בין לי לבין ג'ק רובי, להיפך, למרות האקדח לא מכוון כלפיו, הוא נרתע לאחור. תגובתו האינסטינקטיבית היא רתיעה אישית במקום זינוק כלפי התוקף. ואוסוואלד עצמו? הבעת כאב על פניו, הוא נרתע לאחור, מנסה להגן על מרכז גופו בעזרת יד מורמת. 

וג'ק רובי נראה נחוש, וממוקד כלפי מטרה, שור הנוגח בכל כוחו. 

תמונה מעניינת, כי למרות שהיו שם אנשים רבים, הכל קרה כה מהר שאף אחד לא שם לב ושומר הראש לא רק נרדם בשמירה אף תגובתו הייתה יותר בכיוון של להגן על עצמו מאשר על לי. 

ההתמודדות בטלויזיה בין קנדי לניכסון בשנת 1961

זה סיפור של התמודדות בין המועמדים, ניכסון וקנדי, התמודדות זו זכתה לפרשנויות רבות; בפעם הראשונה הוכח בבירור לתמונה כוח רב יותר מאשר מילים. כי כשפנו למאזינים שהקשיבו לתכנית ברדיו, הם אמרו שניכסון יותר משכנע, אך הצופים בטלוויזיה, שאמנם שמעו את דברי המתמודדים, אך גם צפו בהם, טענו כי קנדי יותר משכנע. כאן אנו רואים דוגמא אחת מני רבות להופעה (תרתי משמע) הגרועה של ניקסון בטלוויזיה; ידיו אסופות האחת בתוך השניה, מה שמשדר סגירות חוסר תקשורתיות. אז מה ניתן לשאול? ובכן אנשים מגלים נטיה להיפתח כלפי ולגלות יחס יותר חיובי כלפי אנשים שמצטיירים כפתוחים כלפיהם, מאשר להיפך. וגם כאן ניתן להקשות; 'כלפיהם'. הרי ניכסון אינו סגור כלפי אף אחד. אך הטלוויזיה מהיותה בסלון גורמות לכל אחד מהצופים לחוש כאילו הוא שותף.ידיו של קנדי לעומת זאת פתוחות האגרוף מראה יכולת לקשיחות ו\או אסרטיביות, וידו הגלויה מונחת לה ברפיון שמשדר נינוחות.

אלמנט נוסף שניתן לעמוד עליו בתצלום,  הוא זווית הגוף אצל קנדי וזווית הראש אצל ניקסון; נראה מעט גחון כלפי ניקסון, בעוד ניכסון מתרחק. שני אלה משדרים מעין רצון טוב מצד ניכסון וחוסר רצון טוב או פרגון מצד ניקסון.

מה שאנו רואים פה הוא בעיקר אפיון אישיותי של כ"א מן המתמודדים: ניקסון היה ידוע בתור אדם סגור ומופנם, בעל קושי ביצירת יחסי אנוש ומתן אמון בבני אדם. קנדי לעומת זאת היה אדם פתוח, אוהב חברה, ונגיש ביחסי אנוש. שני אלה באים לביטוי בגופם ובתורם, משפיעים על אנשים שנופלים תחת 'אפקט ההילה', שאומר שאם לאדם יש תכונה חיובית אחת, ננטה ליחס לו גם תכונות חיוביות אחרות (כמו מנהיגות וכו'). 

גולדה מאיר בניו יורק

כאן גולדה מאיר, ראש ממשלת ישראל מקבלת את מפתחות העיר ניו יורק מאת ראש העיר ג'ון לינדסי. תמונה מדהימה. מדהימה, בגלל העוצמה והשחרור המוקרנים מתנוחתה של גולדה. היא לא שמה על מוסכמות של איך אישה צריכה להראות. הוא עומדת בפיסוק רחב, ידיים מונפות לצדדים. יש כאן הרבה עוצמה, וגם חופש. פריצה של גבולות. תנוחתה יותר דומה לתנוחה של מאמן כדורגל קשוח בשעת מתן הוראות במשחק מאשר אישה בתפקיד ייצוגי. מעניין גם הניגוד בין תנוחתה זו ובין התנוחה של ג'ון לינדסי, אמנם הוא מרים את מפתחות העיר כלפי מעלה, כדי שיראו אך התנוחה כלפי מעלה גם מראה שליטה וסטטוס. בעוד שהכיוון שהוא כלפי הצדדים, כמו אצל גולדה הוא יותר עממי משדר פתיחות וקבלה. פתיחת הידיים משדרת פתיחות רגשית. רצון לקבלה ונתינה רגשיים. מכיוון שהאדם שפותח את ידיו באזור החזה, חושף את ליבו ובכך משדר שהוא פתוח רגשית כלפי האדם, או האנשים, כלפיהם הוא פותח את ידיו. ובאשר לפיסוק רחב; נשים לא אמורות לפשק רגליים בכלל, ובטח שלא פישוק כזה. מכיוון שפישוק משדרת פתיחות רגשית, בעוד שהצמדת רגליים משדרת צניעות מינית. בשעת ביישנות והסתייגות מינית הרגליים נסגרות, ובשעת פתיחות מינית, כמו בעת קיום יחסי מין הרגליים של האישה מתרחקות זו מזו. כך פתיחת רגליים אצל אישה, בין אם זה בישיבה או בפישוק בעמידה. משדרים שאישה זו מעניקה חסדיה המיניים בקלות. ואכן אולי חלק מן הנשים שיושבות או עומדות בפישוק אכן עושות זאת מכיון שהן קלות בהענקת חסדים מיניים, אך חלקן האחר עושה זאת פשוט מכיון שהוא לא שם על מוסכמות חברתיות. ונראה לי שזה מה שקורה כאן עם גולדה. הפישוק הרחב שלה משדר. שהיא עושה את שהיא מרגישה ולא את שמצפים ממנה, לא כאדם ולא כאישה.  

  א

ב.

שובתות במפעל לודז'יה; מעבר לפוזה

תמונה אותנטית מאוד. הן לא מנסות להעמיד פנים, או להעלות הבעה. בשתי התמונות הן נראות כמו בית לאחר שנשטף ממנו הסיד או הצבע; עירום, ישיר ללא ציעצוע, פלירט, או ניסיון להראות כמו מישהו. הן פשוט מביטות, נותנות לעצמן להיות שם, אין להם לקראת מה ולשם מה להעמיד פנים, הן רק שם. נוכחות. מצב נפשי זה הנו די נדיר, שהרי אנו רגילים לפגוש אנשים עם מסכות, או מסכות אטומות, או מסכות שמנסות להתאים את האדם שמאחוריהן לסיטואציה החברתית בה הוא מצוי. מצב זה הנו נדיר במיוחד אצל נשים, שממילא שמות איפור כדי להראות בצורה מסוימת, משופרת. כאן זו הוויה עירומה. 

בני האדם איבדו את היכולת רק להיות, כמו בית, עץ או בעל חי. הפרה מסתפקת בהיותה פרה, רק פרה, כולה פרה. האדם מנסה להיות משהו להראות כמו משהו. 

כלומר השביתה הזו היא לא רק אקט מניפולטיבי, או פוליטי או טקטי, שבא להשיג מטרות, הן שובתות כי הן הגיעו לסוף. השביתה כאן היא ביטוי למצב נפשי סופני. 

והמבט שהן תולות במצלמה; במיוחד בתמונה ב. אמנם כל אחת יש לה את ההבעה שלה, האחת יאוש, אחרת בוחנת, אחרת חשדנית, הקיצונית קוראת תיגר, אך המשותף לכולן הקשר שהן יוצרות עם המצלמה; דבקות במצלמה, מביטות בעוצמה ואינטנסיביות, כמו היא הדבר החשוב ביותר עבורן כרגע. מה שעשוי להסביר את התקוות שתלו בכתבה שהצילומים הללו המתלווים אליה. 

מה שעוד מעניין זו הסגירות שלהן. אם מתבוננים במצב הידיים בתמונה ב. רואים שכל הנשים שמות את הידיים כחיץ ביניהם ובין הצלם (שמייצג עבורן את העולם החיצון). ניתן אמנם להגיד שהן רק נשענות, בגלל הגובה, אכן לא חייבות להישען עם ידיים סגורות, הן יכולות להשאיר פתח כלשהו בין הידיים, אך הן יוצרות מחסום. אם נתבונן בתמונה העליונה נגלה כאן גם דבר מעניין, השונה של הנשים העומדות לא יותר סגר או מחסום עם הידיים, כי השורה של הנשים היושבות מהווה את אותו המחסום, ואכן כל אחת מן הנשים היושבות יוצרת איזשהו מחסום עם יד אחת 

קהלני ולוחמיו במלחמת ששת הימים

ראשית, אין ספק מי כאן האדם החשוב; קהלני.  הוא תופס את המקום המרכזי וגם את המקום הרחב ביותר. ידיו ממוקמות גבוה, מה שמשדר שליטה ועליונות. אך גם זה ללא מאמץ, כי הן מוטלות רפויות, ללא מאמץ לכפות שליטה. הפישוק הרחב מפגין דגם די מצ'ואיסטי של מנהיג, זה שחשיפת אזור החלציים מול המצלמה היא חלק מן הגבריות החוגגת של המנהיגות. לצידו מצוי השני להנהגה; ראשית הוא בשורה הקדמית, ושנית גם הוא מנסה להתפרש לצדדים, ידיו אמנם נמוכות, אך גם הוא לא קוטל גלים, לדעתו. 

מאחור מצויים גיבורי הרקע. הם תופסים פחות נפח, גם יותר קרובים האחד לשני, הקיצוני מצד שמאל שלנו נשען עם ידו על בירכו של זה שלשמאלו פמיליאריות בלבוסטית של מי שמצוי עם רעיו באינטימיות רבה ואף אחד לא עושה עיניין ממי הבוס, לרגע זה אתה לרגע זה אני. חיוכו חביב, תמים ובעל שמחת נעורים. לצידו ניצב אדם מאופק יותר, הוא משקיף על העולם מזוית חשדנית משהו, עיניו מצומצמות, מבטו בא מן הצד ולמעלה, כאומר: "אני לא בטוח שאני קונה את מה שאתם מנסים למכור לי". הוא גם עומד מעט רחוק יותר מן היתר, כאילו לא שייך, למרות שהוא במרכז (חושב עצמו, חושב שהוא חזק, ראוי להתייחסות רצינית) הוא עומד מעט רחוק יותר, כלא רוצה להיות שייך לגמרי לקבוצה הזו. לצידו ניצב עלם חמודות, שקט, נאה והחלק החזק ביותר בפניו הם העיניים, עיניים חזקות מאוד, עמוקות, וגם משקיפות למרחוק, מצוי כאן, אך גם בעולמות רחוקים (ויכול להיות לשם הגיע תוך כדי המלחמה). גופו נוטה מעט כלפי החבורה: הוא איתם, אך לא לגמרי כי אין מגע בין גופו לגוף זה שלצידו, וכך נוצרת שרשרת של מגעים, שהיא די נפוצה בקרב קבוצות קרובות. 

אותה קבוצה ללא הבלונדיני, כעבור שנים

למרות שזה שחזור של התמונה הקודמת, וכולם עומדים באום המקומות ומנסים לעמוד דומה, שני דברים עיקריים שונים; האחד, קהלני, הוא פחות מאצ'ו, פחות טריטוריאלי, הוא יושב בתנוחה יותר מכונסת, יותר בתוך עצמו, פחות מלא ברצון לשליטה (התרחבות טריטוריאלית). החיוך אותו חיוך; חם, לבבי, טבעי, לא מתאמץ. אך העיניים השתנו, קודם המבט היה ישיר ופחות, עכשיו הוא כאילו משקיף יותר בריחוק. (אולי בגלל צמצום קל של עיניו, אולי בגלל זווית ההטיה הקלה של הראש). 

זה שהיה לידו נותר לידו, אך הפעם הוא התרחק, המרחק ביניהם גדל, וגם מוטת הידיים שלו לצדדים גדלה, והוא שם את ידו השמאלית בתוך ידיו של מי שמאחוריו. כלומר העוצמה והאסרטיביות נשארו כשהיו אם לא גדלו. 

הבחור מאחור איבד את החיוך, עיניו מצומצמות, פיו קפוץ; יותר חשדנות פחות לבביות ופתיחות, וגם הקשר לבחור שלידו כבר לא חם ואינטימי; ידו לא מונחת על בירכו, הוא אפילו לא עומד קצת לידו, כמו קודם, הפעם הוא שואף להיות בשורה הראשונה; גם ידיו על המעקה. 

ואילו זה שמאחור נדחק עוד יותר אחורה, (נדחק, או דחק עצמו). הוא לא היה ממש שייך, הפעם הוא מרוחק עוד יותר, ממש בחוץ. ואם קודם הייתה בו חשדנות קלה, כעת הוא כבר מביט בהתנשאות, מלמעלה למטה, תוך כדי שעיניו מצומצמות בחשד. 

לסיכום: מה שהיה פעם קבוצה קרובה, גם אם לכל אחד היו מאפיינים משלו, הפעם האלמנט של כוח, שליטה, חשדנות וריחוק זה מזה, התעצמו. דווקא המנהיג שלהם, מנסה עתה פחות להפגין כוח ושליטה, אולי בגלל שכבר יש לא את זה, באופן ממשי. כמו הרס"ר שידיו על מתניו מראות את רצונו לשלוט ואת העובדה שהוא 'נובח כי הוא לא יכול לנשוך', וזאת לעומת האלוף שויתר על הפגנה של סימני שליטה, כי הוא כבר שם ולא צריך להוכיח כלום לאף אחד. 

שיקוף והתאמה

התופעה נקראת: Mirroring  באנגלית, שיקוף בעברית, יש לה גם שמות שונים, סינכרוניציה, תנוחת הד, התאמה וכו'. לא מדובר על חיקוי, כי בחיקוי יש התבטלות והעתקה, כאן דווקא התקשורת מביאה לזהות, ולא הכוחנות. זה סימבול לאהבה ואמפטיה, וגם לאנשים המצווים על תדר דומה של חשיבה רגש וכו'. 

תופעה ידועה כשקיימת ידידות עמוקה בין שניים, או שמישהו חש אמפתיה כלפי מישהו, או בשעת התאהבות הדדית. 

'רפור' הוא המרכיב העיקרי באהבה הגורם לשני אנשים לחוש את מה שהם חשים בעת התאהבות, בעברית זה נקרא באנגלית זה: RAPORT (לא מבטאים את הT  בסוף המילה) : 'קליק', ובכן למה אנחנו מתכוונים כשאנו אומרים שיש לנו קליק עם מישהו או מישהי,  ובכן לרפור רמה גבוהה ורמה נמוכה, ברמה הנמוכה רפור מוגדר כ " הוא סוג של יחסים בהם קיימת תחושה נעימה של אמון הדדי, משיכה, קרבה, חיבה, דמיון בין השניים וידידות המועברים באמצעים מילוליים ולא מילוליים". ברמה זו  רפור בא לידי ביטוי בקרבה גופנית, זווית גופנית ישירה יותר, מבט עיניים הדדי, הפנית פנים כף היד והרמת הגבות, הנדת הראש, צחוק, הרמת כתפיים וחיוך זיגומטי…

המילה רפור באה מצרפתית – להחזיר בחזרה, ובלטינית – לשאת, להעביר, להמשיך. אך רמה זו מתאימה בעיקר למה שאנו מכנים סימפטיה, בעוד שרפור אמיתי או רפור ברמה הגבוהה, הוא מה שניתן לכנות אמפטיה, או כימיה או קליק, וכאן אנו  מתכוונים לזה שהם באותו הראש, בראש אחד, על אותו הגל וכו'. מהו בדיוק אותו רפור רמה גבוהה? ובכן רפור כאן הוא לחוות את העולם דרך אותו הערוץ דרכו חווה את העולם האדם איתו אתה מתקשר. רפור הוא בלדבר את אותה השפה, גם כשאינך מבין את המילים, למעשה, רפור (או כימיה) לא צריכים כלל הבנה. שני אנשים ברפור זה משהו מופלא כי הם מצויים בעולם חדש של אפשרויות הדדיות ביחסים. להיות ברפור עם מישהו זה לקפוץ לתוך מערכת העצבים של אחר, ולפתע להבין אותם,   זה לאמץ את נקודות ההשקפה של אנשים אחרים ולהפכם לשלך, (וזאת מבלי שאתה עצמך מתבטל). וזה אומר במצב זה הזולת גם מאמץ את נקודת ההשקפה שלך -כשלהם. זה אומר ששני האנשים הללו נוסעים יחד באותה הדרך.

בלי רפור היחסים הזוגיים ובין אישיים – קשים יותר, חסר קומוניקציה היא השולטת וחיים בתוך המכנה המשותף האישי -נעשים לא אפשריים. זוגיות ויחסים בלי רפור הם כדלת נטולת מנעול, היא סוגרת אבל לא נפתחת. 

למעשה, בכל פעם ששני אנשים נמצאים באמת בהרמוניה, בין אם זה נוכחות בחוויה משותפת, או צפיה בסרט שגרם לתחושה דומה -מה שקרה במצבים הללו היא הבנה הדדית האחד של השני את המפה הטריטוריאלית של הזולת. וכאן בא הקטע החשוב: אנשים נכנסים לרפור עם אנשים הדומים להם. באופן בסיסי אנחנו חשים נהדר בחברת אנשים הדומים לנו, או אנשים שאנו רוצים להיות כמוהם, ולעומת זאת, כשאנו בחברת מישהו שהוא הפוך מאיתנו, אין לנו שום רצון להפוך אותנו לידידנו המיידי. מכאן שרפור סותר חוק בסיסי בפיסיקה, חוק שאומר: "ניגודים נמשכים זה לזה", באהבה ניתן להגיד את מה שאמרנו כבר קודם: בשעה שבמשיכה הניגודים נמשכים, באהבה הדומים נמשכים. אנשים אוהבים אנשים שהם כמוהם. וזה החוק הראשון של אהבה בין בני אדם. אנשים שהתפיסה שלהם של העולם שונה לחלוטין מזו משלנו – קשה לנו להתחבר עימם, זה נראה אולי מובן מאליו, אך  אם נתבונן במערכות היחסים בחיינו, נמצא כי האנשים עימם אנו נותרים חברים, האנשים שאנו מגלים נטיה לאהוב ואנשים  עימם אנו מסתדרים, הם אנשים  – שהם במידה רבה כמונו. כאמור ישנה התפיסה הגורסת כי אנשים נמשכים לשונה, ואמנם ישנם מערכות יחסים שבהם האנשים נמשכים לאנשים השונים מהם, אך לאחר שהאתגר הראשוני של משיכה לשונה -חולפת, אנו נותרים עם מישהו שמתנהג, חושב ומאמין בדברים  שונים מאיתנו. והתוצאה תהיה שאנו נהיה לא על אותו גל. זו הסיבה העיקרית לשבירת יחסים, שבבסיס היחסים היתה מעט מידי התאמה שנבעה מרפור. ואם אין בין שני אנשים התאמה או בסיס משותף ליחסים, לא יהיה ליחסים על מה להשען והם יקרסו. ואם אדם אחד מתאהב באדם אחר עימו אין לו התאמה פנמית (רפור), מה שיתקבל זו מערכת יחסים שחייבת להכשל. האם משמעות הדבר שהיחסים היחידים שאנו מסוגלים לקיים הם רק עם אנשים שהם פחות או יותר כמונו? ובכן ברמה עמוקה ובסיסית התשובה היא כן, פחות או יותר. ועם זאת הפתרון היחידי למערכת יחסים ללא התאמה והזדהות פנימית, זה ליצור אותה. כי ללא אותו רפור, או אותה כימיה  – כל שיוותר לנו הם רק נקודות המבט שלנו, עם הנכון והלא נכון, האשמות והאשמות נגד, אשמה ופגיעה. 

כל פגישה בין אישה לגבר חייבת להתחיל באיזושהי רמה של התאמה, התאמה הזו נבחנת בכל פעם מחדש כשאחד מבני הזוג משנה תנוחה וז אם הפרטנר משנה גם הוא אז ישנה כימיה והיה ולא (או במידה מועטת) אזי הכימיה קטנה מסיבה כלשהי. במצב של התאמה מלאה מתבטל העניין של מוביל ומובל ואז שניהם נעים ביחד, משנים תנועה או תנוחה ביחד, כאילו מנצח עליהם מנצח אלמוני. אפשר להגיד כאילו כי במצב זה הם חשים האחד את השני מבפנים, שניהם מתנהגים כאילו הם המוביל והמובל – בו זמנית. (על 'הובלה' כנגד ליווי -או 'שיקוף'-בהמשך).

גם בחיי היום יום יש לתופעה זו ביטוי, למשל אם שמחקה את צלילי התינוק שלה – אינטואיטיבית, או בזמן האכלה, כשהתינוק פותח את הפה גם היא פותחת את הפה – יחד איתו. גברים בחדר לידה 'לוחצים ודוחפים' יחד עם נשותיםה ויוצאים מחדר הלידה עם יכווצי שרירים ברגליים… ואפילו חשים בחילה במהלךל ההריון ולעיתים אף מתנפחת להם הבטן… אצל שבטים אינדיאנים מסוימים כשהאישה יולדת האבות מצעקים יחד איתה כמו מחמת כאב. ולעיתים כשאדם נעשה צרוד – איש שיחו מוריד את קולו ומדבר בלחש. ידוע גם כי במהלך הנישואין ישנם זוגות שמתחילים ממש להיות דומים פיסית האחד לשני. ותופעה  מעניינת נוספת היא שיטת טיפול בילדים אוטיסטים, שם מתחלפים צוותים במהלך היממה שכל מה שהם עושים זה לחקות את תנועות ומעשי הילד האוטיסט, וזו אחת השיטות הבודדות שיש עמיהן תוצאות ממשיות לגבי הילד האוטיסט.

בכל מצב שבו שני בני אדם חשים קירבה נפשית גדולה האחד לשני – תופיע התרמה גופנית, ככל שהקירבה הנפשית גדולה יותר – כן ההתאמה הגופנית תהא רבה יותר, כללית  ביחסים בתוך המשפחה  ישנם שלושה מצבים: קו הביניים, מעל קו הביניים ומתחתיו. יחסים בקו הביניים, או קו האפס הם נייטרלים, מתחת לקו האפס הם צוננים עד קפואים, וככל שהם עולים מעל לקו האפס הם מתחממים ויש איזשהו שיא שבו ישנו ה'רפור' ושם חם, מאוד חם.

זהו מצב בו שני אנשים, שיכולים להיות אח ואחות, או בן הורה,  נמצאים על אותו הגל או התדר, זהו מצב של שיתוף והרמוניה ואפילו זהות. שני בני משפחה  הפכו כאילו לאחד, הם ביחד  מתוך תחושה של אינדיבידואליות.

הנה תמונה של קרבה מיוחדת מצד בן כלפי אביו

לינקולן ובנו.

צילום זה צולם על ידי הצלם הידוע, שהיה גם הצלם האישי של לינקולן, גארדנר. ובמהלך סדרת צילומים, נכנס הבן לחדר והוא מצטרף לתמונה. האב כבר ישב בתנוחה זו, ואז הבן אימץ את אותה התנוחה. מה שמראה את ההערצה הרבה שהוא חש כלפיו. 

 אז איך זה עובד בעצם?

ובכן מסתבר ממחקרים כי באופן מודע אנו מסוגלים לטפל בו זמנית רק בשבעה עד תשעה פריטי מידע, לעומת זאת החלק הבלתי מודע של מוחנו מסוגל לקלוט ולהתיחס לאלפי פריי מידע בו זמנית. בשעת קיום שיחה מעורבים שני חלקי מוחנו, המודע והבלתי מודע, אולם בעוד החלק המודע של המוח עוסק בקליטה ומתייחס חלק קטן מאוד מן המידע העובר בשיחה (מילים בעיקר)  – עוסק החלק הבלתי מודע של מוחנו בקליטה של חלקים רבים אחרים, בעיקר מידע רגשי המועבר באופן לא מילולי. יצירת כימיה או הרמוניה הינה פועל יוצא של יצירת מגע על בסיס בלתי מודע, במילים אחרות, מה שקובע בסופו של דבר – אם תיווצר כימיה או לא – הינה היכולת של שני אנשים לתקשר על בסיס רגשי. ומאחר התכנים הרגשיים בשיחה מועברים לא על ידי מילים  ולא בצורה מודעת, הרי האמצעי האפקטיבי ביותר להעביר רגשות זו שפת הגוף, את השפה הזו מבין המוח הבלתי מודע באופן מיידי ומושלם, הוא יזהה כוונה עוינת או סגירות רגשית על פי שפת הגוף גם אם במלים הובעה כוונה אחרת, אז מה לגבי כימיה? ובכן כימיה הינה מצב של תואם והרמוניה על בסיס רגשי. היות וכאמור רגשות מועברים על ידי שפת הגוף – קצרה הדרך להניח שתואם על בסיס לא מילולי ולא מודע יוביל בסופו של דבר גם לתואם על בסיס מילולי.

 מחקרים ביצירת 'כימיה' מראים כי אנו נוטים להסכים ביתר קלות עם אנשים הדומים לנו ומתנהגים כמונו – מאשר עם השונים מאיתנו. ואנשים שנמשכים האחד לשני ינטו להדמות האחד לשניה כדי להראות באופן תת הכרתי ידידות ואחוה.

מהם המאפיינים הגופניים של אותו הרפור, אותה ההתאמה או הזהות הפנימית? או במילים אחרות: איך נראים בני זוג מאוהבים? איך זה מתבטא בגופם?

התאמה גופנית

ובכן, ראשית, יש צורך לציין כי התופעה בה מדובר אינה דבר חדש או מיוחד למין האנושי, מחקרים בילוגיים מעלים כי היו דברים מעולם ואפילו שורש הדברים הוא בעולם הזוחלים. ושם התופעה הביולוגית בה מדובר כאן היא:  איסו-פרקסיזם.

איס- פרקסיזם היא אחת הסיבות הראשוניות בסיסיות ביותר לחיקוי היא רצון הישרדות… הכיצד? ובכן חוקר בשם סאוקנוב Soukhanov  1993) )  מצא כי חיקוי, שהיא בעצם התנהגות עיצבית בלתי נלמדת, שבה מישהו מתנהג כמו מישהו  ‘הינה בעצם  אינסטינקט עמוק וקדום שייך במקורו לזוחלים ששימש  כדרך של העתקה  כחיקוי כדי להסוות (זיקית). 

אצלנו בני האדם זה לביטוי בחברה, שבה האדם הרוצה להגן על עצמו – לא רוצה להתלבט ועל מחקה את הסובבים אותו, כדי ללכת לאיבוד בהמון, רואים זאת למשל בעת מחיאות כפיים, אם רוב הקהל מוחה כף תהיה נטיה גם לאלה שלא רצו למחות כף –להצטרף כדי שלא יהיו יוצאי דופן. ביטוי נוסף לכך הו באופנה, ברגע שגוף מוביל בחברה ( שחקנים, דוגמנים) מאמצים קו מסוים, המובילים בחברה יאמצו ויחקו זאת כי הם רוצים  להיות עם הקו המצליח, המוביל, והיתר –כאמור- פשוט לא רוצים להיות יוצאי דופן ועל כן עושים זאת גם הם. זה לביטוי באימוץ קווים של תכשיטים, ביגוד, נעליים וכו'. מדענים התנהגותיים האסכולה האבולוציונית-ביולוגית כדיוויד גיבנס מן המרכז לתקשורת לא מילולית בארה"ב –טוענים כי זהו אותו שריד של הרצון של החלש לא להיחשף, ומתאים עצמו לסביבה מתוך אינסטינקט הגנתי.

גירסה זו נקראת Isopraxism (ביוונית איסו זה דומה, ופרקסיס זו התנהגות), והיא הוצגה לראשונה על ידי הנאורואנטומיסט פול ד. מקלין, שהציג זאת לראשונה בשנת .

1975 הסיבה מדוע אנו מתלבשים כמו הקולגות שלנו,  ומאמצים את האמונות, מנהגים וגינונים של האנשים אותם אנו מעריצים – היא כדי להראות שאנו חושבים ומרגישים כמוהם, וזאת גם מן הסיבה של הישרדות הגנתית, כי מבחינת הקודים הביולוגיים הקדומים שלנו:  דומה זה בטוח, שונה זה מסוכן. זה גם מסביר את שנאת הזר, אצל מרבית הלאומים והמדינות, כי תת הכרתית הוא מהווה סכנה, הלא ידוע הוא לא בטוח, ואם הוא כמונו –הוא בסדר.   מה שנקרא: "same is safe.". 

עד כאן על השרידים הביולוגיים של המנהג הזה. אצל בני האדם בחיזור –לעשות את אותו הדבר הוא אחד מן הסוכנים החזקים ביותר בטקס החיזור. 

ובכן זהו מצב לא מודע, הבא לביטוי בדמיון מה בהתנהגות הגופנית של השניים: זה גם  מה שנקרא בשפת הגוף 'תנועות ראי', 

שני אנשים  מתחילים לפתע לאמץ זו את שפת גופו של זה, תנועותיהם הופכות מתואמות, טון הדבור זהה תיתכן גם חזרה מדויקת על משפטיו של הזולת, הם כנראה משוחחים כשקצב וטון הדיבור שלהם דומה. מצב זה, , מלמד על קיומה של הרמוניה בין השניים ועל מה שנקרא  RAPORT ביניהם. בני הזוג נעים בסינכרוניזציה, כמונעים על ידי מנצח נעלם, הם נעים תוך כדי ריתמוס דומה מסונכרנים מבחינה קצבית, כאשר האחד רוכן קדימה – רוכנת קדימה גם בת זוגו בתזמון מדויק, היא שותקת לרגע, הוא מחרה מחזיק אחריה,  וכך הלאה. בנדלר וגרינדר אף אומרים שגם קצב הנשימה הופך למותאם וסינכרוני.

אם ישנה התאהבות – זה חייב להתבטא בשיקוף ובחיקוי, באנגלית זה נקרא MIRORING -תנוחות ראי. 

השם מירורינג ניתן כי נמצא כי כשקיים חיקוי שכזה הוא בדרך כלל הפוך, כמו האדם מתבונן בראי, כך שאם האישה מסדרת שיער ביד ימין,  הגבר ירים את ידו השמאלית כמו לכיוון הראש. שפת הגוף מסונכרן איכשהו, במצב גופני כזה בני הזוג יחושו שהם מבינים היטב האחד את השניה, אך כנראה לא יהיו מסוגלים לשים את האצבע על מה גורם לתחושה הזו. לאור זה, קל לזהות בני  זוג שהרמוניה והאהבה האמפטית אינה שורה ביניהם, שפת הגוף של האחד לא תביא העתקה של חלקים משפת הגוף של השניה ולהפך, האישה, למשל, תישען קדימה, ואז בן הזוג ישען אחורה, האחד מדבר בטון גבוה השניה בטון נמוך, האחד מניע ידיו רבות, בת זוגו ממעטת בתנועות, ידיים. נכון שאפשר להגיד שזה בסך הכל תוצאה של האישיות הייחודית של כל אחד מהם ולא בהכרח קשור ליחסים ביניהם, אך התיזה של שיטת נ.ל.פ. בנושא השיקוף, אומרת שאם באמת יש ביניהם כימיה או אהבה, או אמפטיה – זה חייב לגרום להחלשת ההבדלים ההתנהגותיים ולהעצמת הדומה. החלשות הקשר -לעומת זאת- תצמיח ותעצים את הביטוי של ההבדלים האישיותיים תחליש את הזהות וההזדהות.

דסמונד מוריס בספרו 'החיה האנושית' (עמוד 33) קורה לזה 'תנוחת הד', הוא טוען כי כשמערכת היחסים הן הדדיות וטובות – ימצא לזה הד בתנוחה ובתנועה, הוא מסתמך על מחקרים  שצפו בבני זוג, אוהבים,  וכו' מצאו כי כשהם בתקשורת טובה יש בתנועותיהם מעין סינכרוניציה, כשכל אחד עושה תנועה מסוימת מיד מזדרז השני ועושה תנועה דומה. לעומת זאת ככל שהיחסים יהיו חורקים ומעייתים יותר, כך יתעצמו אותות החורגים מסנכרון. 

אם כך –טוען מוריס – הד נפשי או גנכרון ברגשות גרום גם להד או לגינכרון גופני. אך גם הבפך ישנה אמת כלשהי, דהיינו, אנשים הנמצאים במסגרת כלשהי הגומרת להם לנוע ולהתנועע בצורה דומה, יחושו קרובים האחד לשני, למשל, באוחרה משותפת כשכולם עושים תנועות אכילה, בשיעורי התעמלות, בצבא (בצעידה מחלקתית בתרגילי סדר – ת"ס), או במסיבת ריקודים – כשכולם מניעים גופם לשמע אותו הקצב, כולם עולים על אותו הגל, אותו התדר, אך כאן קורה דבר מעניין, ככל שאנו הולכים יותר אחורה, הריקוד היה מסוגנן ומוקפד יותר, וככל שהיה מסוגנן ומוקפד יותר – כן היה אחיד יותר. למשל ריקודי הרנסאנס או בימי הביניים. גם ריקודי עם משמרים אחידות בתנועות הרוקדים, אך דבר זה בולט מביוחד בריקודי זוגות, מה שנקרא פעם: 'ריקודים סלוניים': צ'ה צ'ה, רומבה, טאנגו, ואלס וכו' כאן חייבת להיות הלאמה מלאה, בין הגבר לאישה. דבר התורם ואף גורם להאתמה נפשית –בעיקבות הריקוד. והנה, דבר מענין קרה לו לריקוד הזוגות במהלך עשרים השנה האחרונות – כאשר הריקוד נעשה פרטני, דהיינו, אינזווידואלי ומנוכר, על אחד מבני הזוג הרוקדים עושה את 'הקטע שלו' במנותק ובלי קשר ותיאום עם השני. אין התאמה כלל בתנועות וכל אחד זז ונע בקצב, בתיזמן ובסגנון שלו. כלומר הערכיות שהזמן המודרני מיחס ליחסי זוגות – כפי שזה משתקף בריקוד – היא דווקא ערכיות של אגו החוגג את בדלנותו ולא ערכיות של היכולת להתעלם מרעשי האגו ו'ולהקשיב'  ולהתיחס לסגנון היחודי של הזולת. ולא זו בלבד שיש לסגנון הריקוד הזה ערך סימבולי ואנאלוגי לגבי  היחסים בין בני הזוג, אלא שדבר זה כנראה גם משקף את חסר ההתאמה ההולך וגובר בין המינים בתקופתנו. וכנראה אחרי מסיבת ריקודים כזו חוסר ההתאמה האישי בין שני הרוקדים רק ילך ויגבר. 

אם כך ביציאה לבליינד דייט' או בשיחה רומנטית (או לא) בין בני זוג, כדאי שיפגשו במסגרת שגורמת להם להתהנג גופנים באופן דומה, כמו שתיית קפה יחד, אכילה ביחד, ריצה ביחד, ראיית סרט ביחד וכו' – כל דבר שניהם עושים ביחד –תוך כדי פעולה שגורמת לזהות בפעולות שהם עושים – מקרבת אותם זה לזו. אגב מעניין לציין בהקשר זה כי פעילות מינית היא אקט שבו כל אחד מהם עושה פעולות שונות, ובה בשעה שהם שותפים לאקט זהה, הפעיליות שכל אחד ואחת מבצעים במהלך האקט הם הפוכים. שלא בפעילויות כמו הנשיקה או החיבוק שהם הדדיים כמעט לגמרי, האקט המיני מבליט ומנציח את השונה הן במבנה הפיזי של כל אחד מהם והן בפעולות של כל אחד מהם מבצע במהלך האקט.

מוריס גם מתייחס בספרו ל'זאב הבודד' המקרין תמיד חוסר שילוב חברתי. מסתבר כנראה ש'זאבים בודדים' מקרינים בגופם איזשהו שוני שגורם להם להידחות על ידי אחרים בקבוצה, הם משדרים אותות דומים ואילו הוא משדר משהו אחר, נראה אחר, או מתנהג  אחר וכו'. 

תופעה זו מסבירה גם את הדחיה של עולים חדשים, או מהגרים או סתם זרםי על ידי תושבי מדינה. כי אינסטינקטיבית  הם חשים שהם שונים וזרים, על ידי שפת גוף שונה, שפה שונה, מבטא שונה, ואכן  עד ששפת הגוף לא הופכת ליותר דומה – הם לא יחושו חלק מן הציבור במדינה ותושבי המדינה הקולטת יחושו זרות כלפיהם.

נראה גם כי ככל שחברי הקבוצה חשים יותר תחושת חירום לגבי המטרה המשותפת של הקצובה וככל שישנה לדעתם חשיבות רבה יותר לקיום הקצב כן יהיו תנועותיהם יותר זהות. למשל בקבוצות הם קיימת לכידות גבוהה ותחושת חזקה לגבי היעד המשותף – כן תגדל הזהות בלבוש ובהתנהגות, כמו בקרב יהודים חרדיים כנטורי קרתא, או חסידי סטמר, או האמיש, הקווקרים וכו'. 

אנשים גם מצטרפים לקבוצות או קהלים שבהם ישנה תחושה של ביחד לגבי משהו, כי לאחר ההצטרפות הם חשים פחות 'זאבים בודדים', ויותר ביחד עם אנשים אחרים, ולו רק בגלל העובדה שהם עושים מה שאחרים עושים, והאחרים עושים מה שהם עושים. למשל בקונצרט רוק שבו כל האנשים מניפים ידיים באוויר ביחד, או מדליקים נרות ביחד, שרים ומתנועעים באותו הקצב. במשחקי כדורגל הסינכרוניזציה בקרב האוהדים היא כה מדויקת עד כי מחיאות הכפיים שלהם נעשות בדיוק של אחד חלקי 16 של שניה…מעניין שגם בתרבויות או קבוצות שנמצאו בתהליך של התפוררות ישנה נטיה להתבססות של תתי קבוצות שכל אחת מתנהגת במופגן אחרת מאשר תתי הקבוצות האחרות.

עד כאן על זהות התנהגותית בקבוצות . אך שיקוף אינו רק תולדה של היחס כלפי הזולת אלא גם ובעיקר תוצר של אישיות, כלומר ישנם אנשים שישקפו יותר מאשר אנשים אחרים, בגלל עצם טבעם ולא רק בגלל מה שהם חשים כלפי הזולת, והמדובר כאן על אנשים בעלי יכולת אמפטית גבוהה, לאנשים כאלה יכולת ליצור סנכרון ביניהם לבין הפרטנר. זה מפיל מחיצות ויוצר תחושה כאילו אתה מכיר אותו זמן רב.

מה שזה אומר הוא שגברים או נשים שהולך להם ברומנטיקה, יחסים בינזוגיים וכו' זה כתוצאה מכך שהם רואים את הפרטנר לא כשונה או אחר, אלא דווקא דרך הגלעין הפנימי האישי המשותף. לולא היתה להם היכולת להתחבר באופן ראשוני דרך הדומה לא הייתה נוצרת הקרקע לאהבה או אמפטיה, שהיא הבסיס ההכרחי לכל מערכת יחסים.

רב האנשים הללו עושים זאת מבלי ידיעה על כך וזה אומר שיש להם אישיות אמפתית ויכולת הזדהות טבעית עם הזולת. היכולת הזו נקראת באנגלית, ליווי, PACING והכוונה כאילו להתאמת הצעדים לצעדי הזולת. 

עכשיו, לא כל אדם שטוב בליווי PACING הוא גם מצליח עם המין השני. הרמוניה אינה בהכרח מובילה להתקדמות ביחסים, היא רק יוצרת מישור בסיסי חיובי.

מסתבר שאצל אנשים שיש להם הצלחה עם המין השני, יש להם גם שלב שני לאחר הליווי, והוא נקרא LEADING, הולכה -בעברית, כלומר, לאחר שהוא מצליח לעלות על התדר של בת הזוג – הוא משנה מעט את שפת גופו ואז ברצותה לא לאבד את ההרמוניה שנוצרה עכשיו, היא מתאימה את שפת גופו של בן הזוג. כאן טוענים מומחים: היא שלו.

אז מהם סממני ה'ליווי' האופייניים בשפת הגוף? ובכן הם מתחלקים לשניים (אומרים מורים לנ. ל. פ. : גוף וקול. בגוף ההתאמה היא בחמישה פרמטרים ובקול בארבעה.

גוף: 

תנוחה: התאמה לתנוחה שפופה, זקופה וכו'

מצב גפיים: משוכלות או לא, יד תומכת בסנטר וכו'

תנועות ומחוות: התאמה לסוג התנועות, קצבן, תכיפות או להעדרן.

קצב ומהירות תנועה: התאמה לקצב של רגליים או ידיים מתופפות, קצב מצמוץ וכו'

קצב ומהירות נשימה: התאמה.

קול:

גובה 

קצב

טון ואינטונציה

מהירות ושטף

התאמת קצב:

בהתאמת קצב המדובר על תזמון של תנועות ותזוזות. שני בני הזוג נעים ביחד, עושים תנועה ביחד, אך המעניין בקטע של הקצב, שאין בהכרח מדובר כאן על חיקוי התנועה אלא רק על שמירה על תזמון  וזה נקרא 'התאמה מוצלבת', למשל כל פעם שאחד מרים משקפיים מעל לאף – השניה מסדרת את השיער. אין קשר בין התנועות אך בכל פעם שאחד זז – גם השני זז.

קצב הוא ענין קינסטטי ומתרחש בעיקר אצל אנשים קינסטטיים. כשישנה סינכרוניזציה זה משדר רמה גבוהה של אמון, פתיחות וקשר אישי. משהו מיוחד מועבר בין המסנכרן למסונכרן.

בחיקוי של  הקצב, אפילו קצב מצמוץ נכנס לעניין. באשר לקצב ראוי לציין כי הקצב הינו מרכיב כה חשוב בהתאמה בשיחה בין בני זוג עד שלמען שמירה על הקצב – הפרטנר שמתאים עצמו – יעשה כל תנועה ופעולה שהיא – בלבד שתהא באותו המקצב עם תנועתיו של אחר, למשל אחד מרים את קולו והשני (זה שמחקה) בדיוק מזיז כוס כס"מ – הצידה, או זה שמחקים אותו מניף ידו באוויר – והשני בדיוק באותו הרגע ממש מזיז את כסאו מעט הצידה.

התאמת תנוחות ותנועות הגוף

ואלה התאמות שמתרחשות כאן:

-התאמת כל התנוחה של הגוף – משדר התאמה נפשית מלאה.

-התאמת התנוחה של מחצית הגוף, העליונה או התחתונה

-התאמת זווית הראש והכתפיים.

 התאמת תנועות הידיים.

-התאמת מיקרו- הכוונה כאן היא למשהו זעיר כמו כמו הידוק שפתיים, עפעוף, הרמת כתף. כשזה קורה-ברמה זו- מדובר על התאמה נפשית אל שכיחה שמדברת על קשר מאוד חזק ואינטואיבטיב, כל זה הינו ויזואלי. והתאמה במישור זה דווקא תתרחש בעיקר אצל אנשים ויזואליים (ראיתיים, אנשים שחוש הראיה הוא האחראי העיקרי אצלם להפנמה של רשמים)

התאמה קינסטטית:

הוספת 'רגשות' לשיקוף; תוכן רגשי גם הוא משתקף אך אינו מועבר בדיבור. וכך הוא מעביר תחושה חזקה של בטחן ותמיכה, כאן זה עובר בעיקר באינטואיציה

התאמת נשימה:

כאן יש את קצב הנשימה וגם איזה חלק של החזה והסרעפת מתרומם.

ההתאמה כאן היא גם עמוקה מאוד ונדירה ומשדרת סינכרון של חיוניות ורגשות. והיא מתרחשת אצל אנשים קינסטטיים (תחושתיים אנשים שחושי הטעם, הריח והמגע הם  האחראים העיקריים להפנמה של רשמים)

 התאמת קול: 

ההתאמה כאן היא בגובה, בעוצמה, בקצב, במהירות, בהדגשה ובשטף. להתאמות כאן נודעת משמעות רגשית רבה והיא מתרחשת בעיקר אצל אנשים אודיטוריים (אנשים שחוש השמע הוא האחראי העיקרי להפנמה של רשמים).

סגנון פורמלי וא-פורמלי:

קושי ביצירת כימיה בין גבר לאישה נובע במקרים רבים מפער גדול בין הסגנונות של בני הזוג. ניתן להשיג התאמה ריגשי על ידי הקטנת הפער בין הסגנונות השונים. מבחינת סגנונות התנהגות ניתן לשים את ההתנהגויות  על קו רצף הנע מהתנהגות המתאפיינת בפורמליות ועד התנהגות המאופיינת בחוסר פורמליות. בדרך כלל תואם המוביל לכימיה מתרחש באופן טבעי בין אנשים הקרובים זה לזה בסגנון התנהגותם (פורמלי ובלתי פורמלי) בפגישה בין גבר לאישה נמצאים בקצוות שונים, מלאכת הגישור הנדרשת ליצירת הרמוניה הינה רבה יותר. 

להלן חלק מן המרכיבים הבלתי מילוליים השייכים לקוטב הפורמלי והא-פורמלי. כללית – ככל שבן בן הזוג ינטו יותר לקוטב הנגדי כך הם ישדרו פחות כימיה ויגרמו לפחות רצון לקירבה מצד האדם ששידר אותם פרמטרים.

התאמה בקוטב פורמלי            –           קוטב א-פורמלי

  1. לבוש מסודר מכופתר  – לבוש מרושל ופרום.
  2.  דיבור מהוקצע          – דיבור בסלנג
  3. תנועות מאורגנות  –      תנועות מתפרצות וספונטניות
  4.   מרחק בין אישי גדול  –  מרחק קרוב בין בני הזוג
  5.   לא נוגע               –    נוגע\ת הרבה
  6. מבטים לעיתים רחוקות  – מבטים תכופים וישירים
  7. טון דיבור מונוטוני ושקט  – טון דיבור רם עולה ויורד 

תופעה זו קיימת גם אצל בני  זוג החיים חיים ארוכים (ובד"כ טובים) ביחד, שם  אנו מוצאים דמיון מפתיע בצורתם החיצונית, בדיבורם, תנועותיהם, קולם ועוד, דמיון שלא היה שם כשנישאו, (לעיתים זה קיים גם בין אדם לכלבו…(

ולא צריך להרחיק עד כדי בחינה של זוגות החיים בהרמוניה, זה קיים ברמה הרבה יותר ראשונית אצל תינוקות, אחד הדברים המדהימים באשר להתאמה הגופנית והטונאלית הזו, הוא שמסתבר ממחקרים בנושא כי תינוקות בני 14 יום! מחקים באופן טבעי הבעות ותנועות של מבוגרים.

ד"ר אנדרו מלצהוף מנסה לגרום לתינוק בן כמה ימים לחקות הוצאת לשון.

 ומה שזה אומר הוא מדהים, זה אומר שאנו נולדים כבר עם היכולת להזדהות נפשית וליצור סינכרוניזציה עם בני אדם. וכי אין דבר טבעי יותר מסינכרוניזציה נפשית. ועל כן המסקנה המתבקשת (בהתבוננות במבוגרים) היא שבמהלך החיים, איפשהו, איבדנו את היכולת הזו. 

שניה לפני שד"ר מלצהוף מצליח להוציא מן התינוק הוצאת לשון

מלוא העוצמה של שפת הגוף מתגלה בדברים הזעירים שנעשים באופן לא מודע לחלוטין. כאן מדובר ברמת חיקוי מדהימה בדיוקה, הן אצל זוגות החיים לאורך זמן והן אצל תינוקות, מחקרים מעלים כאן ממצאים מדהימים, למשל התאמה ב-: עומק החיוך, קמטוטי חיוך ליד העיניים. אפילו מתח השרירים צורת אחיזת הגב. שלא לדבר על קצב פעימות הלב, קצב הנשימה ופליטת הזיעה. ועד השוואה בטמפרטורת הגוף. ואם עד כאן זה נשמע כמדע בדיוני – אז מסתבר כי התאמה בין אוהבים יכולה גם להתבטא בהתאמה בלחץ הדם…

כל אלה מדברים על אמפתיה ברמה העמוקה והפנימית ביותר. ואם נשליך מכך על מפגש בין אישה לגבר, הרי שניתן להגיד שאכן ניתן לשאוף למצב של הרמוניה ואמפטיה ביניהם אך גם כדי שמערכת יחסים תתחיל נכון, צריך שתהיה תשתית של אמפתיה וסינכרוניזציה וכימיה התחלתית. כפי שתינוקות מתחילים חייהם ביחס אמפטי כלפי האחרים ורק אחר כך חווים את תחושת העצמי שלהם.

כלומר ביחסים, אמפתיה חייבת להיות בהתחלה, כאקורד פתיחה צנום, וחייבת להיות בסוף, כסימפוניה שלמה לאקורד הסיום. כלומר, אמפתיה חייבת להיות בתחילה כזרע בין בני הזוג ומערכת היחסים רק מצמיחה אותה לקראת אמפתיה בשלה.

 כפי שיצירה מוזיקלית חייבת להתחיל באקורד שיהדהד באופן סימפטי באוזניו של המאזין וכל שהיצירה עושה זה לעבות להעשיר את האקורד הפותח שמהלך החוויה והאילתורים של היצירה עצמה.

כך גם היחסים בין גבר לאישה, חייב להיות אקורד האמון וההזדהות הנפשי – בהתחלה כדי שיהיה מה להצמיח בהמשך.

והפרטנר המוצלח כאמור, לא מחכה לקליק שיתרחש מתוך איזשהי התאמה נפשית ראשונית ורומנטית, הוא מתאים עצמו לכל אישה בגלל אמפטיה בסיסית שיש לו אליה כגבר, גבר שיש לו הזדהות עם האנוש של אישה, ההומני שבאישה, הגלעין הפנימי של האישה, כל אישה.

 (ליווי) pacing

בשיטת N. L. P.  גם מלמדים איך להתאמן ב- )הובלה) pacing כדי להיות מסוגלים ליצור אותו באופן מודע.

גוף: למשל, לשוחח עם מישהו ובאופן מודע לעשות ההפך ממה שהוא\היא עושים, לשבת שונה, לנשום אחרת, להשתמש בתנועות שונות, ואז לשים לב כיצד זה משפיע על האווירה והיחסים. ואז, להתאים את שפת הגוף לזו של הזולת ושוב להשגיח בתוצאה.

קול: או למשל, לשבת עם משהו גב אל גב ולנהל שיחה ולחקות את גובה הצליל, קצב, מהירות, המנגינה בקול, עד שבן\ת הזוג מחליטים שזה זה. יש לחזור על זה שוב ושוב כי זה לא קל ואז לחוש את התחושה, זו הרגשה מיוחדת שמישהו מצליח לקלוט ולשחזר בשיחה עמך את צורת דיבורך.

'פייסינג' הוא מצב של שינוי מודע של שפת הגוף (תנוחות, תנועות, הבעות, קצב וטונציה) על מנת לצאת ממצב של התאמה גופנית ונפשית על מנת להגיע לניווט ושליטה באדם, כך שמתוך רצון לא לאבד את ה'רפור' עם האהוב והאהובה הוא ימשיך להתאים עצמו למושא האהבה גם כשהוא משנה את התאמתו. 'פייסינג' מתרחש בין שני בני אדם כשהאחד פחות מעוניין והשני לא רוצה לאבד את מושא האהבה, ומושא האהבה רוצה לשלוט ולנווט את האוהב ולגרום לו ללכת להיכן שמושא האהבה רוצה שהוא ילך. את שיטת הפייסינג מלמדים בסדנאות למוכרים ומשכנעים ומניפולטיבים למיניהם, המשתמשים עתה תופעה מופלאה כדי לקנות שליטה על אנשים מאוהבים.

כך ש'פייסינג' הוא השלב המניפולטיבי, אך השלב הקודם, ההתאמה או באנגלית matching הוא דבר שישנו לאנשים שיש להם אמפתיה טבעית לבני אדם, אנשים שמזדהים עם סבלות הזולת, לעובדים סוציאליים  אך גם לדון ז'ואנים, למחזרים הטבעיים,  יש אנשים שמסוגלים לעשות זאת באופן טבעי, למשל כשבן\ת הזוג משועממים, המחזר המוצלח מפגים אף הוא שעמים קל, אם בת הזוג מלאת אנרגיה – 'המתאים' הקלאסי מתמלא חיוניות. אם הגבר למדבר לאט, גם האישה מאיטה לפתע את דיבורה. מה שמעניין בזה הוא כשזה קורה זה רחוק מלהיות 100% כי אז חיקוי ועל כן גובל בקריקטורה. מה שטוב בזה עושה זאת ב-70%-89% בערך, ועל כן השם המדויק לזה הוא התאמה ולא העתקה, או שם יותר נכון הוא ליווי, כי האדם שמתאים עצמו לזולת לא עושה זאת כי הוא רוצה להיות כמוהו, אלא הוא איתו, מלווה אותו. 

'ליווי' הוא כאמור שלב התחלתי, אך אם הוא לא מלווה ב'הובלה', כלומר אם  שניהם ממשיכים לשקף את את השני  – נוצרת סטגנציה, היחסים קופאים בהזדהות שלא זורמת לשום מקום, אין דינמיקה. ומה מביא לזרימה ביחסים הם דווקא השינויים הקטנים, החריגה מהעתקה ושוב, חזרה אליה. השבירה של הרמוניה – יוצרת תנועה. כמו במוסיקה טובה – הדיסוננס  חורג מן ההרמוניה וכך יוצר מתח המטעין את היצירה בכוח מנסה לשוב שוב אלי ההרמוניה האבודה, שחוזרים אליה שוב –חוזרים עם מטען חוויות ואנרגיה עודפים. ההתאמה והליווי ההדדי יוצרים את האיזון, בעוד הדיסוננס, ('ההובלה') החריגה של אחד מבני הזוג מן ההרמוניה – יוצרים תנועה, שממנה שבים לאיזון –מחוזקים.

ישנו הבדל בין 'הובלה' חד צדדית ו'הובלה' הדדית, הרמוניה נוצרת כשיש הובלה הדדית, עליה אנו מדברים כאן. הובלה חד צדדית, כלומר כשרק צד אחד שובר את ההרמוניה,  ורק הצד השני מלווה אותו היא תוצר של מערכת יחסים כוחנית ודומיננטית, במערכת יחסים הרמונית ה 'הובלה הדדית' מתרחשת כשאחד משנה והשני מתאים, אם השני משנה אז הראשון מתאים וחוזר חלילה. כל אחד משנה קצת ומתאים קצת – זוהי מערכת יחסים הדדית שבה הידלקות שווה. וכאמור לרוב אנו לא שמים לב לכך כלל, אך שוב כאמור, הגוף לא יודע לשקר. 

בקיצור, 'הובלה' היא שבירה של הדדיות הרמונית, אם השבירה גורמת לבן\ת הזוג להתאים את שפת גפם לפרמטר החדש הכימיה עמדה במבחן, בבחירה בין האגו לכימיה – ניצחה הכימיה.

חשוב לזכור ש'הובלה' מבוססת על  'ליווי' או 'התאמה', אי אפשר להוביל מבלי שיש קודם לכן קרקע של זהות והרמוניה מתוך הסכמה פנימית והדדית, אם ישנה הובלה לא מרבץ וקרקע בטוחה של כימיה נפשית – זו רודנות.

סך הכל, מדובר על שלושה שלבים ברורים; שלב א': שיקוף (חיקוי סטטי, בעיקר של תנוחות). שלב ב': ליווי (התאמה בתנועה, התאמה דינמית). שלב ג': הובלה (יצירת שינוי כדי לבדוק אם הפרטנר מחקה מחזיק אחריך). 

שני חצאי הפנים

כשנו מתבוננים בתצלום פניו של אדם אנו חושבים שאנו רואים פנים רגילות, אך לרוב אנו מתבוננים בעיוות, אך עיוות כה עדין, שבמבט ראשון לא ניתן לעמוד עליו. למעשה כמעט כל פנים מחולקות לשניים, ואף צד לא ממש דומה לצד השני. ופנים של אדם אחד שונות משל רעהו במידת הא-סימטריה שבין צד פנים שמאל לצד פנים ימין. 

איך אפשר לגלות זאת? ובכן ניתן לקחת תמונת פנים של כל אדם, לצלם אותה בשני עותקים.  לקפל את שתי התמונות  לאורך באמצע ולחבר את שני חצאי שמאל בשתי התמונות, ואז לחבר את שני חצאי ימין. מה שנקבל זה שלוש תמונות של אותו אדם, באחת זה נורמלי, אך בשתי האחרות, אנו רואים רק צד אחד של פניו כפול שניים. וכך נקבל שלושה פרצופים שונים…

דרך מהירה לעשות זאת, היא לשים ראי קטן ניצב לתצלום שמראה את חזית התמונה. כשמבטים לתוך הראי ניתן ליצור תמונת פנים שלמה מתוך שיקוף של כל צד.

ובכן מה שניתן ללמוד מתרגיל זה הוא שלמרות שלחלק מן האנשים פנים סימטריות, לרובנו פנים אסימטריות לגמרי. מה שאומר שכל צד של פנינו יכול לשדר רגשות שונים בו זמנית! 

החיבור של חצאי הפנים יוצר אפקט מצחיק. אמנם ניתן לזהות את האנשים המצולמים, פניהם (בצדדים) משדרות רגשות מוגזמים, כמו רוגז, חשד, או אושר, ולעיתים מבט מרוקן לגמרי. 

אך מדוע שני הצדדים של אותם הפנים כה שונים זה מזה?

ובכן, ברמת המשמעות, מדובר כאן על תופעה מעניינת מאוד, שאנשים לא מעטים לא מודעים לה. למעשה כל אחד מאיתנו הוא שני בני אדם… כולנו סכיזואידים. והכוונה לא מבחינה פסיכולוגית, אלא מבחינה מנטלית. החשיבה שלנו מפוצלת לשתי ישויות שונות. 

 הראשון שחקר את הנושא ברצינות היה רוג'ר ספרי  Roger Sperry שקיבל על כך פרס נובל רק ב1981 הוא גילה כי  המוח אינו שונה מיתר האנטומיה שלנו והוא מורכב משני חצאים, אונה ימנית ואונה שמאלית. ישנה הפרדה בני החצאים, והם מחוברים רק על ידי כבל של עצבים שנקרא הקורפוס קולסיאום. corpus collosum

חיבור זה די דומה לחיבור של כבל שמחבר שני מחשבים שונים.

צד ימין של הגוף מחובר לצד שמאל של המוח ולהיפך.ולא רק מה שמתחת לצואר, אף העיניים מקבלות פקודות מן המוח הנגדי. כך שצד פנים שמאל מגיב ומושפע מן הצד הימני של המוח ולהיפך. כך שאנשים שצד ימין של פניהם מפותח, רחב ומודגש יותר, בהכרח הם אנשים שמשתמשים יותר בצד שמאל של מוחם. 

רוג'ר ספרי גילה כי הצד הימני של המוח הוא היותר רוחני, נפשי, הומני, יצירתי ואומנותי, והוא מופלה לרעה לטובת הצד השמאלי של המוח, שהוא הצד השליט אצל תשע עשיריות מכל בני האדם, צד זה אחראי על המדע, על החשיבה הרציונלית, על אותיות, מספרים ומדידות, כפי שהוא כותב בקטע שפורסם עוד לפני שקיבל את פרס הנובל:   

“The main theme to emerge… is that there appear to be two modes of thinking, verbal and nonverbal, represented rather separately in left and right hemispheres respectively and that our education system, as well as science in general, tends to neglect the nonverbal form of intellect. What it comes down to is that modern society discriminates against the right hemisphere”. 

-Roger Sperry (1973)

ובכן, כפי שראינו עד כה לרוב האנשים ישנה אסימטריה כזו או אחרת, לאחרים ישנה פחות א-סימטריה, אך לאחרים (לרב) ישנה אסימטריה כלשהי, (שהולכת וגוברת עם חלוף השנים). אך מה לגבי אנשים שיש להם אסימטריה בולטת ביותר, כמו אצל ניכסון למשל? ובכן ראשית הנה תוצאות של מחקר בנושא, לפי מחקר שהתפרסם ב Journal of Personality and Social Psycholology, ב 1997 Feb;72(2):456-66 על ידי  Shackelford TK, Larsen RJ                                                                      מן המחלקה לפסיכולוגיה באונ. מישיגן מתברר  כי אסימטריה יכולה להגרם על ידי גורמים סביבתיים וגנטיים וכמעט תמיד היא מצביעה על מחלה או פגם כלשהו, ידוע שבמשחק החיזור בעלי חיים יעדיפו כאלה שהם יותר סימטריים. החוקרים . K. Grammer and R. Thornhill
מצאו ב 1994 כי ישנו קשר ישיר בין אסימטריה בפנים למצב בריאות לקוי. וגם מצב פסיכולוגי, רגשי לקוי או בעייתי..
 

הנקודה המעניינת כאן היא שככל שבני אדם סובלים יותר מבעיה רגשית או פסיכולוגית, כך האסימטריה גדלה ככל שהם מביעים הבעות רגשיות יותר. אך כמובן שאצל אנשים מאוזנים יותר רגשית אמור להיות פחות שוני בין שני חלקי הפנים בשעת הבעה של רגשות.

תיפקודי צד שמאל של המח
 
משתמש בהגיון 
רואה את הפרטים
 שליטה של העובדות היבשותשפת המלים.הווה ועבר

מתמטיקה ומדע

 
תפקודי צד ימין של המח
 
משתמש ברגש ואינטואיציה'רואה' את כל התמונה.
שליטה של הדמיון היוצרשפה של תמונות וסמלים

עבר ועתידדת ופילוסופיה 

 

בתקופתנו לרוב האנשים צד שמאל של המוח מפותח יותר. וזה מסביר את אופי החברה בה אנו חיים, חברה הנשלטת על ידי האונה השמאלית של המוח. 

אך כמובן מה שחשוב זה שיהיה איזון ביניהם והם יתקשרו, אך כאמור, אצל רוב האנשים האיזון והתקשורת בין האונות אינה במיוחד מפותחת. ולפי תיאוריות מסוימות זה עלול לפגום ביכולת הלמידה וההבנה של אותם אנשים. 

מחקרים בנושא מעלים כי רוב הילדים מפעילים את הצד הימני של המוח לפני שהם מגיעים לבית הספר, וזו כמובן עדיין התקופה היצירתית שלהם. אך עם תחילת הלימודים הם פוגשים מערכת חינוך ששמה דגש בעיקר על כושרות של האונה השמאלית. בבית הספר פוחת מספרם של היצירתיים לעשרה אחוז מבוגרים, ישארו רק שני אחוזים מהם שמפעילים את האונה הימנית ועל כן יפעלו ויחשבו בצורה יצירתית. 

ניתן להגיד כי המוח השמאלי כלל לא מבין את המוח הימני ולא מעריך כלל את התובנות שבאות ממנו. ולעיתים יש גם ויכוח בין שני החלקים, מה שמסביר חלק מן הבלאגן שיש לרובנו בראש…ובויכוח הזה מותר להגיד כי הצד השמאלי של המוח מנצח תמיד, אבל תמיד.

המוח לא עובד ביחד, לא עובד בהרמוניה, כל שאנו יכולים לעשות, זה לעבור מצד אחד לצד אחר, אך לא יודעים לרוב להפעיל אותם בו זמנית. וזה גורם לרמת מודעות נמוכה. לקליטה של המציאות כשהיא רק אמוציונלית או רק עובדתית, ועל כן נטולת ממד של עומק.

אנשים בעלי רמת תודעה גבוהה ויכולת הבנה יוצאת דופן, בדרך כלל הם אנשים שמצליחים לסנכרן בין שתי האונות ולהגיע עמם למצב כלשהו של סינרגיה. 

הבעות הפנים שלנו הן תוצר של השפעת המוח על העור והשרירים של הפנים. וכך שרירי הפנים שלנו מחולקים לשני חלקים, כל אחד נשלט על ידי הצד הנגדי של המוח. 

וכך, כשאנו באים להתבונן בפניו של אדם, עלינו לשאול עצמנו איזה צד של פניו יותר דומיננטי? איזה רגשות מבוטאים על ידי כל צד? במקרים לא מעטים ניתן לראות בצד אחד של הפנים אישיות מנוגדת וקוטבית לצד השני. אך במקרים אחרים, למשל אצל הנסיכה דיאנה אין הבדל גדול כל כך בהבעות של שני הצדדים. 

ננסי רייגן:

הפנים המקוריות של ננסי רייגן

שני חלקי צד שמאל של פניה 

     שני חצאי צד ימין ננסי רייגן

מה שזה אומר לגביה הוא שהצד השמאלי של מוחה הרבה פחות פעיל מן הצד הימני. הצד הימני של פניה המופעל על ידי צד שמאל של המוח, שהוא הצד האנליטי והרציונלי, הרבה פחות מפותח מן הצד השמאלי של פניה, שנשלט על ידי הצד הימני של המוח. מה שאומר שלננסי הייתה אולי אינטואיציה מצויינת ודימיון עשיר, אך בכל הנוגע להגיון הקר, זה לא היה כנראה הצד החזק שלה. 

אך מה עם בעלה? האם ניגודים משלימים? ועוד איך. 

רונלד רייגן: 

שני חצאי פניו השמאליים, כפול שניים

                                  הפנים השלמות                                   שני חצאי הצד הימני של פניו

מה שזה אומר לגביו הוא שמוחו השמאלי הרבה יותר חזק מן הימני, וזה מתבטא בצד פניו הימני שהוא הרבה יותר מלא בשר, חזק ומודגש. מעניין גם שצד פניו השמאלי גם יותר חיוור, כלומר המוח מזרים לשם הרבה פחות דם. כך שזה אדם מחושב מאוד, קר מאוד, וכל ההבעה הרגישה שהוא הפגין הייתה כנראה פרי של שיקול קר. ומבחינה זו הוא מהווה ניגוד חריף והשלמה קוטבית לאשתו. עבור המתבונן, התמונה בצד שמאל שלך מייצגת את האונה השמאלית של המוח, בעוד התמונה בצד ימין שלך מייצגת את האונה הימנית. כך למשל בתמונה של הפושע למטה, צד ימין של המוח שלו הרבה יותר מפותח מן הצד השמאלי. 

כשמתבוננים בתמונות הללו, צריך לזכור כי התמונה בצד השמאלי הקיצוני מייצגים את הצד השמאלי שהוא בדרך כלל הצד הדומיננטי של המוח.   בצד שמאל תמונה של קלינטון שבה שני חצאי המוח השמאלי מחוברים, באמצע הוא מצולם נורמלי, בצד ימין שתי האונות הימניות מחוברות (כלומר, שני חצאי פנים שמאל ביחד).    .מוניקה לוינסקי, באמצע  נורמלי, בצד שמאל שני חצאי פנים ימין מחוברים יחדיו. באמצע, מוניקה נורמלי, בצד ימין שני חצאי פנים ימניים מחוברים להם יחדיו.    President Kennedy's Left Brain, Normal, and Right Brain composites. הנשיא קנדי, בצד שמאל שני חצאי צד ימין של פניו. באמצע פניו הרגילות. ובצד ימין אנו רואים את שני חצאי פניו הימניים מחוברים ביחד.   Princess Diana's Left Brain, Normal, and Right Brain composites.הנסיכה דיאנה, בצד שמאל שני חצאי מוח שמאל, באמצע נורמלי, ובצד ימין שני חצאי מוח ימין מחוברים.    Adolph Hitler's Left Brain, Normal, and Right Brain composites. אדולף היטלר, מוח שמאלי, נורמלי, ושני חצאי מוח ימין מחוברים.   

אסימטריה בפנים של ניקסון

רואים שהוא עצוב, מפוחד ומודאג. הוא אמנם מנופף בידו הימנית, אז זהו נינפוף שהוא אמנם צייתני אך הוא בהחלט חלקי וביישני.

ועתה הבה נביט בניקסון בהיותו מבוגר, זה צילום הופיע על השער של הניו יורק טיימס בשנת 1972. הצילום נחצה לשניים, כדי לאפשר התבוננות בשני חלקי הפנים. 

הצד השמאלי של הפנים (בצד הימני של המתבונן) מראה התחלת חיוך מעושה, אך הצד השני מודכא ועצוב; זוית הפה פונה כלפי מטה. ואם נתבונן שוב בפני התינוק, אזי נראה כי שצד פניו הימני מראה ריסון ואילו צידו השמאלי של התינוק מנסה להראות קשר חברתי (בידו השמאלית). 

כלומר, כבר בהיותו תינוק הייתה האסימטריה הזו, מה פשר הדבר? אולי בבסיס אישיותו קיים קונפליקט ריגשי חזק? מצד אחד חשדנות כלפי בני אדם (פרשת האזנות הסתר בווטרגייט) ומצד שני ניסיון כושל ליצור עמם קשר? (ידוע שניכסון היה אדם סגור מאוד, סומך רק על עצמו ומקיף עצמו באנשים כמוהו). 

כלומר מה שנאמר כאן הוא שאצל ניכסון קיימת אסימטריה קיצונית, שיכולה להעיד על אסימטריה דומה בנפשו, אדם שמציג צד אחד של עצמו (נשיא מסור ומבריק) אך הצד השני מכשיל את הצד הראשון (פרשת ההאזנות הכושלת בווטרגייט). יש כאן שניות שגורמת לצד אחד של אישיותו להתנגש בצד השני, כלומר מלחמה, ובמלחמה כמו במלחמה אין מנצחים, רק מפסידים. 

מאיזה ניכסון נקנה מכונית משומשת? 

פני ניקסון לשמאל ומשמאל, בצד שמאל המרוחק. התמונה במרכז היא הנורמלית, והמקורית. והחיבור של שני חלקי פניו הימניים של ניקסון נמצא בצד ימין.

והנה עוד שני צילומים שלו, האחד בגיל צעיר והשני בגיל מבוגר יותר.

שני חלקי צד ימין של פניו

פניו השלמות

שני חצאי פניו השמאליות

ועתה לצילום מאוחר יותר:

פניו השלמות                                                שני חצאי פניו הימניות

שני חצאי פניו השמאליות

ניתוח צילומים; פוטואנלסיס, על פי שפת הגוף של המצולמים

תמונה קבוצתית של ילדים בכיתה א'.

מאוד מעניין להביט בתצלום ולשאול את עצמנו: "מה לא תמים בתצלום הזה"? יש כאן משהו שיש בו פוטנציאל למשהו שימלא את כותרות העיתונים למשך זמן רב, ואת דפי ההיסטוריה לנצח. מישהו מהקבוצה הזו בבגרותו יטביע חותם אדיר על ההיסטוריה האנושית – אין סיכוי שנדע. אך לאחר שנשמע מהו הדבר, תהא בנו תחושה שאם היינו מביטים טוב טוב ובודקים היטב את התנוחה וההבעה של כל ילד וילד – היינו מגיעים למשהו דומה. בדיעבד אנו יכולים לראות את מה שהחמצנו, ה'חוכמה' כמובן היא לראות את זה לפני שאומרים לנו. אך זה על גבול הבלתי אפשרי. 

אז מה יש כאן? ובכן, אחד מן הילדים המופיעים בתמונה הוא אחד הרודנים המפלצתיים ביותר שהאנושות ידעה אי פעם. ועתה התבוננו שוב בתשומת לב; היכן יעמוד, איך יעמוד, מה תהא הבעת פניו? ועתה שמצאתם, או לא. המדובר בכיתתו של אדולף היטלר בן השש. האם גם בגיל זה יש משהו ממה שיתגלה יותר מאוחר? היכן יעמוד אדולף ואיך? 

ועתה התשובה: אדולף הקטן עומד בשורה העליונה במרכז, ראשו מונף כלפי מעלה, רווח טריטוריאלי גדול משני צידיו וראשו גבוה מראשם של כל הילדים בשורה העליונה. 

אז שוב, נכון שזו חוכמה שלאחר מעשה, אך האם מתקבל על הדעת שאדם כזה יעמוד במקום אחר ובצורה אחרת? 
***

שלוש נשים ממתינות למידע אודות בעליהן

הבעלים מצויים במחנה צבאי, והן מחכות בחוץ ממתינות לפיסת מידע.

אכן בעליל הן מודאגות, אך יש כמה דברים בדרך בה הן עומדות  ביחד שמשדר קצת יותר מאשר לכידות של אנשים בצרה משותפת. 

ראשית כמוהן מה שמשותף וזה  הרבה; הן עומדות זו לצד זו, כתף אל כתף, ותנוחה זו היא תנוחה של 'ביחד'. הכתף הוא אזור שנשענים עליו, שמחבקים אותו בשעת ידידות, הן מצויות במצב נפשי של: 'זו לצד זו'. אך זה בעצם יותר מזה; הן מצויות במצב נפשי זהה, עם אמפתיה רבה האחת לשניה, כזו שאין צורך לתקשר אותה האחת לשניה, הן מרגישות שהן כגוף אחד, נפש אחת גם בלי לתקשר, כי תקשורת נועדה עבור אנשים שהם שונים, או מצויים במקומות שונים. תקשורת היא גשר בין הבדלים. השוני הוא הבסיס לתקשורת, כאן הן לא מתקשרות  אחת עם השניה כי הן מצויות במצב שהוא מעבר לתקשורת, הן כבר שם, האחת בתוך השניה, במקום השניה. ואיך רואים זאת ? ובכן התנוחה של כולן זהה  לגמרי, עד לקפל הלבוש האחרון עד לכיוון שאליו שואפת ידן המורמת. זהות גופנית בין כמה אנשים משדרת שהם מצויים על אותו הגל, הם באותו הראש, או בעצם באותה הנשמה… מצב זה נקראה שיקוף או 'תנוחת הד', הוא ידוע בספרות המקצועית כמצב קיים בין שני אנשים ויותר המצויים  באותו מצב נפשי או שקיים ביניהם קשר נפשי טוטלי , מלא ושלם. 

ועם זאת 'שיקוף' אינו זהה להתבטלות עצמית מפני האחר. או למצב של שטיפות מוח קולקטיבית, כי בשיקוף נפשי, כל אחד שומר על זהותו הוא, יחד עם היותו אינדווידואל בפני עצמו הוא מצליח להיות באותו מקום כמו אדם אחר, וכאן הנס, או המאורע המופלא (שתמונה זו מעבירה); הן האחת עם השניה לגמרי, ובלי להפסיק להיות הן עצמן באופן ייחודי. איך רואים את האינדיבידואליות הזו?  ובכן נתחיל בכיווני הפנית הראש; זו שמצויה בצד ימין שלנו (ושמאל של התמונה) מביטה מעט שמאלה, האמצעית מביטה ישר, וזו שמצויה בצד שמאל שלנו  מביטה שמאלה. כמו הן מכסות ביניהן את כל הכיוונים, לוודא שהן מוכנות לזהות את הצד ממנו תבוא הבשורה אודות בעליהן. 

השתיים  בצדדים מעט יותר מודאגות;   הן מביטות כלפי מטה, ולא זו בלבד, אלא שהיד שלהן גבוהה למדי; נוגעת בפה, (השמאלית), או כמעט בפה (הימנית ). ואילו האמצעית מרימה את ידה רק לגובה החזה. מה המשמעות? ובכן נגיעה עצמית מתרחשת בדרך כלל בעת מצוקה נפשית, וככל שהמצוקה גדולה יותר כך הנגיעה תהא גבוהה יותר, אם אדם שומע בשורה קשה ושם יד על מרומי ראשו (פדחת) , אז הוא מקבל בצורה קשה יותר, או מקבל בשורה יותר קשה מאשר היה שם את ידו רק על החזה. וכן הלאה. 

נוסף לזה, פיה פתוח, בעוד הפה של השתיים האחרות פתוח יותר, מה שמשדר שהיא במצב יותר רגוע; במתח אנו נוטים לסגור את הפה ובמצבים יותר מתוחים אף לכווץ או לקבץ את השפתיים. ככל שאדם רגוע יותר כך הלסת התחתונה רפויה יותר, מה שגורם לשפתיים להיפתח. 

כלומר, גם בגלל הפה וגם בגלל המבט המושפל והיד הגבוהה-  השניים בצדדים יותר מדאגות מאשר זו שבמרכז, שידה , כאמור, נמוכה יותר, שפתיה פסוקות יותר  ומבטה גבוהה יותר. (וגם עצם העובדה שהיא במרכז אומר, שמעמדה גבוהה יותר, ואולי בגלל  קורה רוחה היחסי היא במרכז, או בדיוק להיפך; עצם העובדה שהיא במררכז גורמת לה להתנהג בצורה פחות לחוצה. 

כך בתמונה זו קיים איזון מעניין כמעט מושלם בין ביחד ולחוד, כל אחת מצויה בתוך עולמה שלה, לגמרי  ועם זאת כל אחת לגמרי עם האחרות. מצב שונה למידי מחיי היום יום שלנו, שם אנו כמעט לא מצויים באינטימיות עם עצמנו, והקשר שלנו  עם הזולת רחוק מלהיות אמפטי ומזדהה, אלא הוא יותר עובד דרך המסכה המוסכמה החברתית. 

***
שבויים במחנה עבודה בהונגריה. (בתקופת מלחמת העולם השניה). 

 

המעניין בשתי התמונות הללו הם הקשרים החזקים בין המצולמים בהם. רק אחת מן הדמויות הינה זהה, האדם שעומד בצד שמאל של התמונה, בצילום הימני, בצד ימין של התמונה השמאלית ( עם הסינר). 

בתמונה הימנית השמאלי הוא מנהל חשבונות שעלה לארץ וחי שנים רבות. האדם באמצע הוא עורך דין ואילו השמאלי הוא סוחר. 

בתמונה הימנית השמאלי כאמור הוא אותו מנהל חשבונות, עם אותם בגדים, אך הפעם עם סינר, כנראה לאות הזדהות עם ידידו הטבח שעומד בקצה השני, באמצע עומד פקיד שהיה אדם חולני ונפטר עוד לפני סוף המלחמה. והטבח נשלח אחר כך לאושוויץ, אך ניצל ועלה לישראל. 

שתי התמונות (השייכות למנהל החשבונות, שהוא החוליה המחברת בין שתיהן), צולמו באותו היום, ואכן למנהל החשבונות אף אותם בגדים, הוא היחיד המצוי במשרד נוח ולא צריך לצאת לשטח וזאת רואים בשולי מכנסיו המשוחררים, בנעליו החצאיות. מנהל החשבונות הוא אבא שלי…

הסיבה בגללה בחרתי בשתי תמונות אלו, היא הלכידות החזקה בין שלושת המצולמים.  נראה כי הם מצויים שם כבר זמן רב, וכי הקשרים ביניהם הם כאלה שהם מרגישים הזדהות רבה, האחד עם השני. ואני הולך אמנם להתעכב רק על מרכיב אחד בתמונה שחוזר גם בתמונה השניה ומלמד אותי על ההזדהות הרבה שהם חשו האחד עם השני. הכוונה למצב הידיים הזהה שקיים בשתי התמונות. ממש כמו התמונה העליונה של שלוש הנשים מעזה, אנו רואים שאנשים המצויים באותו מצב נפשי והחשים הזדהות רבה זה עם זה או זו עם זו, מאמצים תנוחות דומות. 

תמונה של משפחה יהודית מיוגוסלביה

ובכן ראשית ניתן לראות כי ישנן שתי חטיבות ברורות במשפחה; הזכרים והנקבות . הזכרים מלוכדים מאוד, והם ביחד, צמודים מאוד, ורווח קיים בינהם לבין הצד הנשי. האם מנסה לגשר, נוגעת ביד אחת בכסאו של הבעל-אב, וביד השניה בבת, כמו מנסה ליצור חיבור. בתחילה,  לא ברור גם אם הבת משלבת את זרועה בזרוע אחיה או שהיא התבקשה לעשות כן, כי היא לא מתקרבת אליו עם גופה, ורק ידה תחובה, חסרת חיים בזרועו. אך במבט אל כפות רגליה רואים שהיא פונה לכיוון אחיה, והוא? ראשית לא רק שכפות רגליו לא פונות לכיוונה, בפלג גופו העליון הוא גם מתרחק בפירוש לא רוצה קשר איתה. עד כדי כך שהוא גם מחביא את כף ידו בתוך השרוול של הז'קט. ידו הימנית מראה עם מי הוא באמת רוצה ליצור קשר. והבעת פניה של הבת מראה עד כמה היא חשה דחויה ולא רצויה כאן. הילד הקטן נשען על אביו, חצי נינוח, חצי מחפש משען, גם פניו לא מראים אושר רב. בכלל, לא נראה שזו משפחה שמחה במיוחד. 

ועתה לאח היותר בוגר, ובכן פניו מביעות מצד אחד גאווה חשיבות עצמית ומצד שני נינוחות מהולה בשאננות מה, כמו אומרות: "מה יגיד לי מה לעשות בכלל? אני הוא שמחליט". תערובות זו באה לביטוי במצג השונה של שתי ידיו, היד השמאלית (יד הרגש) תחובה בנונשלנטיות בכיס (שאננות וזחיחות), בעוד ידו הימנית אוחזת באצבע השליטה של אביו. כלומר הוא רוצה להיות חלק מן הכוח של האב, הוא אוחז בדומיננטיות של האב ורוצה להצטרף אליה. ושלא כמו אחיו, הוא עומד זקוף, האח הצעיר נשען לכיוון האב, מחפש משען, אך הבכור עומד זקוף בזכות עצמו.  וגם הכובעים של שניהם מעניינים;  בשעה שהכובע של אחיו מוזח בחוסר חשיבות אחורה, לאחורי פדחתו, הרי שכובע של האח הבכור יושב בצורה איתה ודי מאוזנת, אומר שדברים צריכים להיות כפי שדברים צריכים להיות'. 

האב והאם לובשים מסכות החברתיות, המקנות לפניהם הבעה סתמית; החיים והתביעות שלהם שחקו אותם, אין להם כוח להביע את רגשותיהם, הם מציגים את החזות החברתית המחוקה והשגורה. 

משניהם, האב סתמי יותר, מי שיותר מעניין זו האם, היא אמנם ברקע, אך שולטת על המרחב המשפחתי, היות וידיה תופסות מרחב טריטוריאלי רב כאומרות: 'אני שולטת בבית הזה'. אז מה שמעניין בה זה מבטה. בשעה שידיה שולטות על מה שקורה, ליבה ונפשה, דרך עיניה, מראות שהיא שואפת למקום אחר. היא לא מביטה לכיוון הצלם, אלא מחוץ למסגרת התמונה, מה שיכול להראות שליבה ונפשה לא מצויים בתוך מה שקורה במשפחה, כלומר מצד המעשה (ידיה) היא בתוך המשפחה, אך מצד נפשה וליבה, אולי היא נמשכת אל משהו שנמצא מחוץ למסגרת המשפחה. 

וכך היחסים הם כדלקמן: הבנים סמוכים ומעריצים את האב, ומתעלמים מן האם והבת, האב מכונס בתוך עצמו (קרסוליים משולבים), האם שולטת בנעשה אך מנותקת מן המשפחה באופן נפשי, והבת עצובה על שהיא מנודה מן הקליקה הגברית ,שוביניסטית. וכללית זו משפחה שסוגדת לרשמיות אך מבחינה נפשית ותקשורתית, אין אושר רב ששורה עליהם. זו משפחה פטריארכלית, שהגברים בה הם החשובים והנשים נספחות לסצנה הגברית, או שהן חשבות בה גלגל חמישי (הבת) או שנפשן שואפת למקום אחר (האם). 

ועתה לאחר שנכנסנו מעט לנפשן של הדמויות, מעט על העובדות היבשות. משפחה זו היא משפחה של יהודים שחיה ביוגוסלויה, באזור שהיה אוסטרו הונגריה לפני מלחמת העולם הראשונה. כדי לקבל מושג על גילן של הדמויות, אז אם המשפחה נולדה בין שנת 1870 ל- 1870 והיא הבת הבכורה משבע בנות שאביהן היה סוחר נוצות נודד. ביתה נולדה בשנת 1913 ובמלחמת העולם השניה הפכה לקומוניסטית והוצאה להורג בבלגרד. האם נפטרה מסרטן עוד לפני המלחמה. האב גם הוא סוחר נוצות, נתפס עם שני בניו, האמצעי הפך לרופא, הם הושמו במכונית גזים והומתו על ידי גז שהוזרם למכונית בדרכם למחנה הריכוז. עובדות אלו מזעזעות למדי בהתחשב באווירה הבורגנית השאננה והשלווה הנושבת מן התמונה. זו בקלות הייתה יכולה להיות משפחה מן המעמד הבינוני הגבוה באירופה של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ועשרים. אך כפי שיצא אלו היו שנים אחרונות של נחת ושגשוג כלכלי, הצל הנורא כבר ריח, מעל משפחה זו ומעל סופה הנורא. 

עמוס עוז והוריו

משפחת קלוזנר

הדמויות בתמונה הם בצורה של משולש, האב ובנו מהווים את צלעותיו והאם את קודקודו. וכאן ניתן להתחיל; קודקוד המשולש הוא בדרך כלל נקודת השיא של מבנה זה, אליו שואפות שתי נקודות בקצה. לשתי הנקודות בשתי הקצוות ישנן גם שוקיים, כלומר יש להן דרך להגשים עצמן ולהגיע למקום כלשהו, לא לקודקוד הוא מרוחק מן השוק התחתונה, היא מחוברת בכלל לשתי הנקודות התחתונות, כלומר היא בגלות מן הדינמיקה שלה כלפי התממשות. 

בתמונה (וגם במשולש) היא גבוה יותר משתי הדמויות הגבריות, ניתן לראות זאת שהם רואים אותה כמשהו נעלה ונישא יותר, משהו שיש לשאוף אליו, משהו שהוא אציל יותר. 

נקודה נוספת היא ביחס בין הדמויות. הילד כאן לבד. לגמרי לבד. בדרך כלל בצילומי משפחה אחד ההורים נוגע בילד או יצור עמו מגע כלשהו, כאן הילד מורחק, וזאת במיוחד על רקע הקירבה והמגע בין שני ההורים. הם נוגעים בראשם (אינטימיות) ואין כמעט חציצה גופנית ביניהם, בעוד הילד עומד בפני עצמו. כמו יש כאן שתי חטיבות; חטיבת ההורים המלוכדת וחטיבת הילד. 

ועתה להבעות פנים וראשית לפיות: יש כאן שלושה מצבים של פה: פיו של אריה קפוץ, כמו שומר משהו בפנים, רוצה להגיד משהו ולא יכול או לא רוצה. יש כאן איפוק. פיה של פניה משוך לצדדים במאמץ, בחיוך מאומץ שלא כולל את חלק פניה העליון, כמו ציירה לעצמה חיוך. הדבר מדבר על אדם שחי במאמץ להשביע את רצון הסביבה ולהתנהג בצורה הולמת ולהראות מרוצה למרות שאולי היא לא, מה עשוי להגביר את הדיסוננס בין איך שהיא מופיעה ובין איך שהיא חשה בפנים. פיו של עמוס משוך כלפי מטה בקצוות, התפיחות הקטנה של השפתיים יכולה להצביע על נפש רכה על חושניות לא מאופקת, לא מעושה או מאוכזבת (כמו אצל הוריו המבוגרים). אך הזויות מראות שילוב של עצב ואכזבה או משהו מאחד משניהם. 

וכך שלושתם מצויים במצבים שונים של קושי מבחינה חושנית וייצרית. אז מה קורה עם העיניים? שם זה כבר יותר גבוה, כאן מדובר על הנפש והרגשות; עיניו של אריה עצובות מאוד, מביטות למרחקים, הוא רואה למרחקים, רואה דברים שאנשים אחרים לא רואים. עיניו מצומצמות, כמו הוא חודר לתוך לב הדברים, מה שמעצים את הראיה שלו על טבעם של דברים. זהו אדם עם ראיית עולם מרחיקת לכת, שרואה מעבר לכסות הראשונית של הדברים. (עיניו מוקפות במסגרות שחורות, כמו עיניו הן מודעות אבל, על חזון יוצא דופן שלא יצא מן הכוח אל הפועל). עיניה של פניה רחבות, פקוחות, יש בהן אם כן, תמימות, קבלת העולם כמו שהוא. גלגל העין שלה קצת מורם כלפי מעלה (קיים גם אצל בנה) מה שיכול להעיד על נטיה למלנכוליה ועצב קיומי. 

הבין מביט בעיניים פקוחות לרווחה, הוא רואה הכל, אולי לא כל כך למרחקים ולעומק כמו אביו, אך אין דבר שהוא לא רואה. הוא סקרן קולט הכל. עיניו מלאות אור, תקוות ילדות, שלא כמו עיני הוריו הכהות החשוכות משהו, כמו צללים עטו על חייהם הקטנים. 

זוויות הראשים: הם נוטים זה כלפי זו, מה שמקרין ידידות ואינטימיות, הוא נשען עליה, כמו מוצא בה ניחומים. היא רק נוגעת בו קלות בחלק העליון של לחיה. מקרינה בזאת אינטימיות מעט יותר צוננת כלפיו, הוא זקוק לה, היא מעניקה חום אך עיקר החום שלה אולי נתון לדבר אחר. זווית ראש של עמוס מקרינה משום מה אומץ, עוז ונחישות, כמו הוא החליט לראות ולהביט ישירות לאמת בפנים והוא לא יזוז מזה. קשה להצביע מה בדיוק בתנוחת הראש מביע זאת, אך זו בהחלט התחושה. 

הלבוש של שלושתם סגור, מכופתר. משדר בזאת שמרנות, סגירות, צורך להיות מוגנים, מוגנים בסדר הישן אולי. שניהם לבושים בחליפות נוקשות; הם מציגים כלפי חוץ חזית נוקשה יותר מזו שהם חשים בינם לבין עצמם. אך עמוס מלובש בסוודר רך אומנם מכופתר עד הסוף, אך הוא עטוף ברכות (שלא כמו ההורים). 

ולסיום הממחטה שמציצה מכיס מקטורנה של האם;  הדוגמא היא של פסים. לא פירחוני, או עיגולים, או ציפורים או משהו עליז או יותר רך, אך פסים. פסים נוקשים, חמורים יותר, והם מזכירים פיזמה (ללכת לישון, עייפות) או מדים של אסירה ('אני כלואה בחיים הללו'). 

עד כאן הניתוח הפרשני. כללית התמונה כמובן משרה הרגשה של עצבות רבה ואינטימיות רבה. יש בה המון עוצמה, המון רגש ואני מקווה שהצלחתי לגעת במשהו.

***

מרלין מונרו כמה שבועות לפני מותה.

**


צילומים אלו צולמו על ידי הצלם ברט שטרן בסוף יולי 1962. הוא היה בן 36, וכבר אחד הצלמים הידועים בניו יורק. הם קיימו  שלוש פגישות צילום, במלון בל אייר שבלוס אנג'לס, סוויטה מס. 261. והם הופיעו בירחון ווג לרוחב ואורך שמונה עמודים. זו הייתה הפעם האחרונה שהיא ישבה מול צלם. כי ברביעי לאוגוסט היא כבר לא הייתה בין החיים. 

לאחר מכן כל הצילומים הופיעו בספר: Bert Stern; Annie Gottlieb. Marilyn Monroe: The Complete Last Sitting. Munich: Schirmer Art Books, 1992.

בין הצילומים, היא ישבה ונחה. והוא החליט גם לצלם אותה כשהיא לא מופיעה באופן רשמי. התמונות האותנטיות דוקומנטריות מופיעות בשחור לבן, ואילו התמונות המקצועיות שבסופו של דבר הופיעו בעיתון, מופיעות בצבע. ההבדל ביניהם מדהים ומצמרר. 

מונרו שכונתה כבר על ידי נורמן מיילר כ"סטרדיווריוס של סקס", (חלק מזה הונצח בסרטים ובצילומים כמיתוס) באה לשטרן  הצעיר כדי שיבוא להמשיך את הנצחת מיתוס המיניות.

מהתבוננות בצילומים נראה שישנו הבדל בולט בין הצילומים בצבע לצילומים בשחור לבן. לאחר הצילומים בצבע, עורך ווג רצה עוד צילומי אופנה בשחור לבן. אך כנראה שזה כבר היה קרוב להתאבדות שלה, ואולי הוא צילם אותה בין הצילומים. ומה שיצא הוא פירסם קודם כל בארוס ואחר בספר. ושם רואים שני מרלין, זו בצבע מלאת חיים ומינית ומרלין בשחור לבן, קודרת ומיואשת. האחת לצופים, השניה עבור עצמה. ראו נא את תמונה בשחור, כל הגוף מרוכן, שחוח, כמעט קמל, כמו פרח שנבל. ובתמות פניה, שוב בשחור לבן, על העצב של העולם ניבט שם, ולעומת זאת, צילומי הצבע, שם היא שמה מסכה והפכה לפתיינית. 

כל זה מעלה שאלות, האם רבות הנשים שמשדרות מיניות עזה ובפנים חוות אימה וחידלון? זו אותה אישה, רק בהבדל של כמה דקות או כמה ימים. האחד אותנטי, השני משחק למצלמה. 

פוטואנלסיס: ניתוח שפת גוף על פי צילומים.

זוגות

יואב ומיכל צפיר

טוב, אז זה כמעט 'לא חוכמה' לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית. 

אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).  

מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כף ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה. 

היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: 'בשביל מה אני צריך את הצילום הזה'? 

הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).

היא פחות מפלרטטת איתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה. 

אישים

פנחס שדה

פנחס שדה

ראשית, אני משוחד, אני בעדו, לגמרי. ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי;  היכן כאן פוטואנלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו להגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ושליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים אנשים העוסקים במסחר לבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולצידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על העולם הרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם.  כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יסתבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק ומדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה. 

תנוחת ידיו על ברכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיים גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.  

עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר עמוק. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל. 

ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר 'לא כדאי לכם להתעסק איתי'. 

וגם האביזרים בדירתו;

לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים. 

 בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? בונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמעי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש חידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו. 

המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא נתפס אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו. 

 והנה מספר מלים  עליו, כהשלמה לצילומים;

"ספרו של פנחס שדה "החיים כמשל" תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותיגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא התממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.

האיש החי בהבלות רוח אשר כזה מואס  בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך במסעדה בלילה לאחר הנעילה. אבל גם אז הוסיף לתעב את החברה הבעל ביתית, המתוחכמת  ומתחכמת – זו שחבריה לובשים את חליפותיהם, קוראים בעיתוני הערב, סועדים, שוחקים, זוממים, מבלים ומנהלים חיים שעיקרם כזב, הבל וריק, העיקר הוא להצליח בלימודי המדעים המדויקים, סדרי הכלכלה, חוכמת הפוליטיקה ועורמת העסקים – אלה המהווים תשתית לחברה האזרחית ואשר להם ולה הוא בז מעומק לבו. אך יותר מהם שנא שדה את הפסיכולוגיה, זו החסרה לדבריו, 'כל הבנה לערך המסתורי הכמוס בתוך הדברים… ייסורי הלב, הבדידות, והמצוקה, האושר…', ואת הפסיכולוגים: 'הלא דומים הם, לאותם חמורים, אליהם בא האדם ומתייסר בייסורי אהבה ואומר לו הסתרס וירפא לך'. 

לעומתם ניצבים הוריו של פנחס שדה, והם ספרים אחדים היקרים ללבו: התנ"ך והברית החדשה, זרתוסטרא (בעיצובו של ניצ'שה) הלדרלין ורנ"ק. ועמם שורת התמהונים, אהבות החלום, השברים, האגדות. 'תעודת המשורר' שלו היא חייו וחוויותיו של יונה הנביא הנמל מאוכזב ומרומה –אותם שתואר בספר ואותם שהוזה פנחס שדה בלילות בדידותו. ובין זכרונות ילדותו מזדקר לו נר הלילה החופי שאותו ראה בלכתו עם הילדה שאותה אבה ואיבד, זה 'שפרחיו נפתחים עם הדמדומים ושבים נסגרים בשעות הבוקר, בלי להיפתח עוד'". 

         ד"ר חננאל מאק

(פורסם ב'תרבות וספרות' של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב  שלא בצדק).

   יואל פורת 

           

  

יואל פורת היה אחד הקצינים הבכירים באגף המודיעין של צה"ל שהתריע אודות המלחמה הממשמשת ובאה, אל המטכ"ל התעלם. 

ובכן מה יש לנו כאן? ובכן יש כאן המון עוצמה. הבעת הפנים לא מנסה להשתדל כלל מול המצלמה, אך גם אין מסכה, האדם פשוט מביט, לא מגלה כלום ויש תחושה שלא אנו מביטים בו, הוא מביט בנו. הראיה החודרנית הזו מקבלת אישוש מעיניו: הן חצי עצומות, הן לא פקוחות לרווחה כדי  לקלוט כמה שיותר, אלא מצומצמות, כדי לחדור אל תוך מה שישנו. החלק העליון של העין נסגר כלפי מטה, עדי כי רואים רק את החצי התחתון של גלגל העין. דבר מעניין נוסף לגבי עיניו הוא חסרונו של העפעף העליון. הגבות יורדות כלפי מטה ומכסות על העפעף, מצב זה, או המצב שבו העפעף העליון מכסה על הריס, (גם קיים אצלו) ידוע בספרות המקצועית על שפת הפנים כעיניים של אדם בעל כושר אנליטי יוצא דופן. 

נקודת פונקטום (אם להשתמש בלשונו של רולאן בארת) היא ידיו. הן מוצבות בינו לבין המצלמה, כמחסום, כאומרות: "אתה לא תחדור" או "לא את הכל אני מגלה". ואם זאת הוא מביט מעל לידיים וקצת בצד, כמו אומר מחסום קיים, אך ניתן להסיט אותו אם צריך. אך מה שמעניין כאן היא התנוחה של הידיים; היד השמאלית חופנת ומכסה על היד הימנית. והיד הימנית היא יד של אגרוף. כמו הוא אומר שיש לא כוח והוא יכול להשתמש בו להתקפה או כדי להילחם, אך הוא גם יודע ויכול לרכך או להסתיר את העוצמה שיש בו. היד השמאלית, בהיותה מחוברת לאונה הימנית, קשורה לרגש ויצירתיות, בעוד שהיד הימנית הרציונלית וחשיבה אנליטית מתודית. לצורך עיניינו כאן, ניתן להגיד כי לכושר הניתוח האנליטי שלו ישנה עוצמה של חומר נפץ, הוא מכסה אותה ומעדן אותה על ידי כושרו היצירתי.  

ואחרון חביב, עקבות התקופה הקשה שעבר ניכרות בפניו, יש בהן אכזבה ומרירות, במיוחד באזור השפתיים, שצידיהם משתפלים מטה בהבעה של ספק אכזבה, ספק מרירות.


פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב  1963באדיבות: 
תמונת פירסינג ובנו על אופנוע: Bohemian Ink 

http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk CB77
הניתוח הבא מבוסס, בתחילה, על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקאי ושמש כצלם בית של כמה מגזינים שם.נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין. הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם. היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך. על פי שרווליו הארוכים של פירסיג  ומעילו של בנו -כנראה מזג האויר קצת קריר.על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).  מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אוהב אנשים אוהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם. ועתה כמה תוספות שלי: מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטיה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו'. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחירות חופשיות ובחדוות כיבוש. מה המשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבה פורצת אל מחוץ לקונבציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המדידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.   

קבוצות אנשים

שרים בהצבעה בכנסת 

שתי סיבות עיקריות יכולות היו להשפיע על אופן הרמת היד של השרים; האחת רגעית והשניה קבועה. הרגעית קשורה ליחסם לנושא עליו נסבה ההצבעה, או מצב הרוח שלהם באותו היום. והשניה היא האישיות שלהם; רוב הסיכויים שאם אדם מרים את ידו בצורה מסוימת, רבים הסיכויים שגם בהצבעות אחרות ירים את ידו פחות או יותר כך. היכן עובר קו ההפרדה? ובכן, הפנים הם כמו עיתון, הגוף הוא כמו ספר. בספר חרותים דברים שנאספו במשך זמן רב, והם נכונים לגבי כמה וכמה תקופות. העיתון מאוד חם הרגע הזה ומחר (כפי שאמר לי שומר הלילה של מעריב לפני שנים רבות), עוטפים בו דגים. ספר יכול ללוות אותך חיים שלמים, עיתון של אתמול, לא רק שהוא לא אקטואלי ורלוונטי, הוא מיותר. 

ואם נחזור לנמשל, הרי שפני אדם הם כמו עיתון, בעוד שגופו; יציבתו, תנוחותיו, הדרך בה הוא יושב, מרים את ידו או משלב את רגלו – הם כמו ספר. לקח הרבה זמן לעצב הרגלים אלו הם נשארים מקובעים. וכך אם נביט באנשים בתמונה 3 נראה כי הבעות רובם (בעיקר אלה שיושבים במרכז, לוי, שמיר, רבין ופרס, בעוד השוליים פחות משועשעים;  בר לב ומודעי ז"ל ונבון יבדל לחיים ארוכים), נעות בין שעשוע לזחיחות קלה. 

אך זו הפרסונה, זה חלון הראווה, ומה באשר לחנות עצמה? ובכן כאן יש לנו את סגנון הרמת היד. 

מודעי: הוא היחיד שמפנה כלפי חוץ את הצד החיצוני של היד (גב היד). פנים היד הוא חלק יותר רך, מזמין על משדר פתיחות וקבלה, החלק של גב היד הוא חלק שבו משתמשים כדי להראות גבול, לחסום או לנפנף הטרדה כלשהי. מודעי גם מרים את ידו גבוה, כמעט, או כמו, דוד לוי, גובה היד מראה דומיננטיות ורצון להיות בעל הסטאטוס הקובע ("ידו על העליונה"). ולא רק שהוא מרים יד גבוהה עם גב היד כלפי חוץ ("אני נגד ואני בעל הסטטוס הגבוה כאן"), אלא שהוא היחיד גם שאינו מרים ידו בזוית ישרה, אלא  בזווית נטויה, כמו אין לו כוח או חשק להרים את היד. מה שזה משדר הוא חוסר התייחסות רצינית לעצם ההצבעה ("מה זה חשוב בכלל"). שלושת אלה יחדיו מדברים על אדם שהוא קבוע בלהיות נגד, וזה קשור לכך שהוא מאוד חושב את עצמו. 

רבין: רכין נראה כאילו הוא לא ממש שם, הוא לא מביט מטה כמו מודעי (שלילה, אנטי) אלא למקום כלשהו, אחר. ("אני לא מחובר למה שקורה פה"). ידו מונפת כמו בברכת שלום, מה שמשדר שלמרות המופנמות הרבה שלו היחס הבסיסי לבני אדם הוא חיובי ומפרגן. אך מה שמעניין אצלו הם זוית הנטיה של הגוף והיד המצביעה; שניהם נוטים לכיוונים הפוכים. לו היה נוטה לאותו הצד של היד המצביעה, הוא היה משדר בזאת שהוא נותן גיבוי להרמת היד, אך ההטיה של כתף שמאל לכיוון הנגדי יכולה לשדר שליבו לא לא לגמרי שלם. עם מה ליבו לא שלם, בין אם נושא ההצבעה, או עצם הצורך שלו להשתתף בזה (במקום לעסוק בדברים אחרים) לא ברור. 

לוי: חד וחלק. מרים את היד בזווית ישרה לגובה רב; הולך עד הסוף. לא איש של חוכמות כשהוא מאמין במשהו הוא נותן את כל כולו. בהצבעה שלו יש מחויבות, ישירות וחוסר התחכמות. 

פרס: לא מתאמץ, מרים בקושי, אין לא כוח לזה. עוד הצבעה, שיהיה. פניו מסובות לכיוון ההפוך לזה של ידו המצביעה, וגם היא רפויה וחסרת מאמץ. כל אלה עומדים בניגוד גמור לסגנון ההצבעה של לוי. 

שמיר: סתם מרים יד, גם הוא תשומת ליבו לא עם היד המורמת.

נבון: מרים רק שתי אצבעות, יכול להיות שיש לו הסתייגות מנושא ההצבעה ועל כן אינו מרים את כל האצבעות, או שיש כאן ביטוי למזג של תלמיד צייתן שגם כשהוא נותן קולו למשהו עדיין בתוכו הוא מבקש רשות. (פניו החמוצות נותנות חיזוק לגרסה הראשונה). 

בר לב: לא ברור אם זה בגלל זווית הצילום, אך הוא נראה שפוף, חיוור, מרים את ידו בלי השקעה רבה, וגם הוא מרים רק שתי אצבעות. כך שיחד עם הבעת פניו הגובה הנמוך של ידו, נראה כי ליבו לא לגמרי שלם עם נושא ההצבעה.

נשים בשחור 

תמונה מדהימה. יש בה עוצמה רבה מאוד, נחישות, לכידות ואינטימיות בין המפגינות. אך האמנם? האמנם עוצמה? האמנם לכידות? 

ובכן נתחיל דווקא מנחישות, אכן יש נחישות רבה כשמדובר על נחישות יש לשים לב לסנטר;

סנטר:  הסנטר  של כמה מן המפגינות, כשהוא זקור קדימה, או אפילו הצידה הוא מקרין נחישות. רואים זאת במיוחד אצל השניה משמאל, גם הרמת הסנטר של הראשונה משמאל. וכמו כן הסנטר של השלישית משמאל; לכל אחת החזקת סנטר אחרת, האחת מבליטה קדימה (שניה משמאל) האחרת הצידה (שלישית משמאל), עוד אחת מעט כלפי מעלה (הראשונה משמאל). מעניין כי שני הסנטרים החזקים ביותר, של שתי השמאליות, מלוות גם בהרכבה של משקפיים גדולות ("אני לא יוצרת קשר, אני לא יוצרת אינטימיות"). 

מבט ועיניים: ואם מדובר על משקפיים, אז מה עם המבט? ובכן, המבט של השלישית משמאל, עוין, בא מן הצד, עיניים מעט מצומצם, כמו לא מאמינה לאף אחד, חושדת, בוחנת טוב טוב, כל דבר לפני שהוא משתפת פעולה. המבט של זו שלשמאלה בכלל מופנה רחוק והצידה, על פניה אופטימיות של חלוצה, (העוצמה שלה תתבטא בידיים ולא במבט). המבט של השניה מימין, גם הוא חשדני, (עיניים מצומצמות), אך גם כועס מעט (פנים הגבות נוטה מעט פנימה, ויוצר שני קמטים זעירים ביניהם). המבט של הראשונה מימין מעניין, כי היא היחידה שסוגרת עיניים, כולן, חוץ ממנה מביטות, למעט אחת – למצלמה, אך היא סוגרת עיניים. עצימת עיניים, במיוחד בקטע של צילום קבוצתי שבא לשדר משהו מראה ניתוק מן הסיטואציה, רצון לא להיות שם, לא להיות שייכת. 

וכיווני המבט של כולן שונות ביותר; השתיים משמאל מביטות מעט מלמעלה, זו שלידן מן הצד, הרביעית משמאל בכלל מביטה לכיון אחר, אחר כך, השניה מימין מביטה ישר אך בחשד ואז יש לנו אחת שבכלל סוגרת עיניים, כך שלכידות, אנו כבר רואים שאין פה כל כך, על אחת בהחלט שומרת על סגנון אישי מאוד. כי יש כאן כמעט כל סגנונות המבט האפשריים. 

ועכשיו מה עם אינטימיות? ובכן יש ויש, הן עומדות מאוד קרוב (אך יכול להיות שאלה הוראות הצלם), קרוב עד כדי נגיעה, ואף חפיפה בכל מן הגוף, הן לא פונות אחת כלפי השניה, חלקן אף מפנה כתף לזו  שלצידה, אך הן קרובות, חשות נוח זו עם זו. 

הידיים: הידיים מעניינות למדי, כל אחת סגורה בתוך עצמה, הידיים מצויות בתחום המתחם של הגוף, והכפות לא פונות כלפי הנשים שעומדות בצדדים. אצל רובן הידיים סוגרות על מתחם הגוף, מה שמעצים את הסגירות של כל אחת בתוך עצמה. רק שתיים לא נסגרות ידיים; אחת, השניה מימין מקרינה מיניות, ידיה מונחות על ירכיה, יוצרות מעין משולש שחודו פונה כלפי מטה. שמימינה גם היא מקרינה מיניות בידה הימנית בעוד השמאלית מקרינה קשיחות ותוקפנות. 

לכולן מיצוב ידיים נמוך; כפות הידיים מצויות מתחת לקו החגורה, דבר זה משדר בדרך כלל נמיכות רוח וחוסר התלהבות, למרות הנחישות שבסנטר בחלק מן המבטים. כך שכאן יש לנו סתירה מעניינת; המבט מראה על מצב הנפש, הידיים על כושר ביצוע בהוצאה לפועל, המסקנה יכולה להיות, שבעת הזאת הן חשו  מחויבות ונחישות נפשית פנימית אדירה, אך לא היו בטוחות כלל לגבי הכוח שלהן לגרום לנסיגה מלבנון לצאת מן הכוח אל הפועל. 

לסיכום: הן פונות כל אחת לכיוון אחר, ידיהן נעולות ונמוכות, הן קרובות זו לזו אך לא פונות זו לזו, ופניהן חמורות סבר.

ובכן מדובר כאן בנשים נחושות, חשות כבדות המשימה שלקחו על עצמן, יש להן נחישות פנימית עמוקה, הן חשות שהן ביחד בעניין הזה, אך כל אחת באה עם המטען שלה, והן לא ממש הצליחה ליצור קשרים אישיים תומכים, מעבר למשימה שמלכדת אותן. 

***

ראש ממשלת ישראל, יצחק רבין, ויו"ר אש"ף יאסר ערפת לוחצים ידיים. בבית הלבן, בעת חתימת הססכם העקרונות בין ישראל לפלסטינים ב 13 לספטטמבר 1993. 

רבין יצחק-עבודה או�...

ניתוח

תמונה מעניינת. זמן לא רב אחר כך רבין נרצח, במידה רבה בגלל אותה לחיצת יד. וכמה שנים לאחר מכן ערפת יצא עם טקטיקה הפוכה לחלוטין כלפי ישראל. כאן עדיין שיא האופטימיות. האמנם? 

ובכן המרחק הפיזי ביניהם גדול מאוד, שניהם לא מכופפים את הידיים במרפקים, ועומדים כמה שיותר רחוק האחד מן השני. זו לחיצת יד של: "שמור מרחק", החיוך הוא חיוך פורמלי, המרחק מראה את הקושי שלהם ליצור אינטימיות של ממש ביניהם. המרחק כה גדול עד כי קלינטון כולו ועוד מרחב משני צידיו נראה בין שני האישים. 

רבין נראה שחוח מעט, מה שיכול להראות את הקושי הרב שזה מסב לו, או לפחות את העובדה שהוא לא חש גאוה רבה בעת הלחיצה הזו. ערפת לא רק מושיט את ידו למלוא אורכה, הוא גם מושך אחורנית את היד השניה כמו כדי להגדיל את הפער הפיזי הגדול גם כך.