ארכיון הקטגוריה: שפת הגוף: פוטואנלסיס

*טקסט מבהיר ומסביר אודות ניתוח צילומים על פי שפת גוף:*
כן, כולנו למדנו על אברהם ושרה, על מכירת יוסף ועל זעמו של פרעה – אבל מה היינו נותנים כדי לראות את פניו של פרעה כאשר הפך משה את מטהו לנחש, או לראות את פניה של אשת פוטיפר כאשר יוסף סרב לה…
התמונה מספרת את הסיפור האמיתי של היחסים, הרגשות והכוונות המסתתרים לפעמים מאחורי מילים מנוסחות היטב, מאחורי מחוות טקסיות, מאחורי פוזות למצלמה.
אמנם התמונה מנציחה רגע שנקלט בעין המצלמה – אך בתמונה עצמה ישנו גם פשט ודרש. גלוי ונסתר. יש את מה שרצה המצולם להראות ויש את מה שהוא חושף באופן לא מודע באמצעות שפת גופו. שפת התצלום היא לא שפת הפוסטרים והפרסומות, שם זה ענק ומהמם ומרגש ומסיח את הדעת מן הקטן, הצנוע, החבוי המרמז. ודווקא אולי בכיפוף אצבע אחת של אדם המצולם עם משפחתו, או בהרמה קלה של הסנטר שמופנה לכיוונו של אדם מסוים בתצלום, חבוי יותר מאשר מלים רבות, או עשרות שעות בחברת פסיכותרפיסט.
"שרלוק יקירי", פנה ווטסון לבלש המפורסם ,איך זה שאתה מיטיב כל כך לרדת לחקר האמת, ואני יוצא כל הזמן כזה סתום ואידיוט"?
"ובכן, ווטסון יקירי" השיב הולמס לידידו, "בכדי לגלות את האמת, לא מספיק להסתכל בבני אדם – צריך לדעת להתבונן" ונשף במקטרתו.
אותה תמונה בעיתון יכולה לעבור מול עינינו מבלי להותיר רושם, אבל עין מיומנת ובוחנת יכולה לגלות בה רזי- רזין הנחשפים באמצעות מסרים לא מילוליים, כמו זווית הושטת היד בלחיצת יד רשמית, מרחקים בין שני ראשי מדינות לאחרת ועידה מוצלחת, ואפילו ההבדל בין מספר הכפתורים הרכוסים בז'קטים של שניהם, לפני ואחרי השיחה ביניהם. הכול הוא מידע, הכול בתמונה מדבר, למי שיודע את השפה.
במלים, אולי שני המדינאים יגידו כל מיני דברים, אך הגוף לא יודע לשקר, והאמת האנושית תדלוף ממנו החוצה, בצורה זו או אחרת.
אופן ארגון אברי הגוף ומיצוב האדם בפריים של הצלם, אינו מקרי או סתמי כפי שזה עשוי אולי להיתפס בראיה ראשונית ושטחית; המערך הנפשי של האדם בזמן הנתון מכוון את אברי הגוף השונים, את היציבה, המבט, הבעת הפנים, כמו שמכוון מפעיל של מריונטה, את הבובה הנעה מול עיניהם של הילדים בתיאטרון הבובות.
אפשר להתבונן באותה תמונה כמה וכמה פעמים, בכל פעם הוא ימצא בה משהו נוסף.
כפי שגרפולוגיה לומדת את האופי הכותב לפי אופן הכתב והפסיכולינגויסטיקה את המסרים הסמויים המסתתרים מאחורי אופן הניסוח, כך פוטואנאליסיס לומד את התצלום ומלמד את המתבונן להיות רגיש ויזואלית לניואנסים של אישית האדם ויחסיו עם אחרים בתמונה.
פוטואנאליסיס אינו פארא פסיכולוגיה, או רפואת אליל, ועם זאת גם אינו מדע מדויק; הדיסציפלינות של פוטואנליסיס שייכות יותר למדיום האמנותי. כמו בניתוח ציור, או יצירה ספרותית; המנתח משמש במטאפורות, סמלים, קצב, חוזק לחיצה על מברשת, צללים ואורות – כדי לנסות להבין מה באמת מסתתר ביצירה מבחינת המשמעות שלה. כך או כך, אם מדובר על ניתוח השייך לדיסצפלינה האמנותית ולא המדעית הרי שממילא מדובר יותר מכל על רמזים לקראת משמעות אפשרית מאשר קביעות סופיות.
ה'פוטואנאלסיס' בספר זה עוסק בבני אדם. בני אדם כפי שהם מופיעים בצילומי עיתון, אקטואליה, היסטוריה, אירועים מפורסמים וגם באלבום התמונות הפרטי או המשפחתי ושם הוא מתיימר להעלות את רמת המודעות הויזואלית לחלקים מן הארכיון של חיינו. עם זאת, צריך להבין כי העיסוק בפוטואנליזה כרוך בסיכון מסוים, (למעשה כל פיתוח והעצמה של מודעות עצמית כרוך בסיכון מסוים). מן הצד הסובייקטיבי זה סיכון של מעורבות רגשית, ומן הצד האובייקטיבי זהו סיכון של פספוס וטעויות. אך, כך או כך, העיסוק הזה הינו בגדר חוויה מעשירה, יצירתית וגם רוחנית. כמעט כמו לידה; מתוך הקליפות משחררים את הניצוצות שנכלאו בהן. זו אינה לידה חדשה, אלא לידה מחדש. משהו שהיה חי ונקבר בעודו בחייו, משוחרר בחזרה לחיים. (לעיתים, לאחר מותו).
פוטו אנליזה מחפשת את הדלתות אל תודעה אחרת, התודעה המקורית, שנקברה תחת מסכות המוסכמות החברתיות, תחת אבק השגרה ותחת אפר השחיקה של החיים. וכך (באופן רטרואקטיבי) כמו בחפירה ארכיאולוגית הפוטואנליסט יוצר קשר מהותי ודינמי עם חלקים בחיינו שאחרת נותרים קבורים תחת עפר השנים והארועים שהצטברו מאז.
לא הרבה ספרים נכתבו על נושא הפוטואנליזה, אחד המחברים הידועים בתחום הוא רוברט אקרט שפירסם בשנת 73' את 'פוטואנלסיס', ואח"כ עוד מספר ספרים בתחום וגם לינדה ברמן : "שימוש תרפויטי בתצלומים", על תצלומים בפסיכותרפיה, שניהם באים מן התחום הפסיכו תרפויטי, וגישתם לפוטואנליזה היא מן האספקט הפסיכו תרפויטי, דהיינו, כיצד התבוננות מודעות בתצלומים יכולה לעזור לאדם בתחום הנפש. וישנם גם ספרים של מומחי אמנות וצילום שבאים את ניתוח התמונה מתוך גישה של האמנות או אמנות הצילום. כיצד להפוך לצלמים יותר מודעים, או מבקרי או צרכני אמנות עמוקים ובקיאים יותר. כך למשל סיפרו של פרופ' טרי בארט, מן המחלקה לחינוך לאמנות באוניברסיטת אוהיו – 'לבקר תצלומים', או סיפרו של הצלם דיוויד פין 'איך להביט בתצלומים'? אך, על ניתוח של תצלומים, מן הגישה הטהורה של פרשנות לא מילולית – לא נכתבו ספרים רבים, או כמעט שבכלל לא. דהיינו, לנסות להבין מקצת מן את המצולמים, חייהם והיחסים ביניהם, על סמך מה שמופיע בתצלום. נושא זה מופיע בכמה ספרים על תקשורת לא מילולית. למשל הספר: "Non verbal Communication” מאת Jurgen Ruesh, שם רושה מדבר על צילומים כמדיום המשמר את רוב הבעות הרגשיות של היחיד.
ואם מדובר בתצלום של אנשים, הרי שתצלום שבני אדם הוא המושא העיקרי שלו הרי שבעיקרו של דבר הנו אוסף דחוס וצפוף של פרמטרים גופניים ואל מילוליים. ומן האספקט הזה, התבוננות בתצלום שנושאו בני אדם -דרך הפריזמה הלא מילולית, היא כמו המשחק ששיחקנו בילדותנו, כתבנו בעט מיוחדת כתב בלתי נראה על דף נייר, ואז כשהוספנו מיץ לימון, לפתע הפך הכתב לברור. כך גם לגבי המדיום הלא מילולי בתצלום, ללא הידע בשפת הגוף ('מיץ הלימון') לא רואים כלום, מלבד הפוזה. אך כשמוסיפים את 'מיץ הלימון', לפתע צפה ועולה שפה, מתרחש כתב, ומשהו משדר לנו שדר.
כך שהסיבה העיקרית להביט בתצלום שבו מצולמים בני אדם הבטה פרשנית היא כדי להבין את הכתב הבלתי נראה של הנפש. פשוט הבנה! בלי סיבה ומניע. ההבנה אינה כלי למשהו, אלא היא מטרה לעצמה. לחדור אל מעבר למעטה החיצוני המנצנץ (או לא) אל החיים הפנימיים של המצולמים. מעין מסע שיחזור כדי לגאול, אם תרצו, את הנשמה הכלואה של המצולמים מן המוזיאון הקר של התצלום. להבין כדי להבין. להבין כדי להגיע פנימה, להבין כדי להרחיב את גבולות המודעות.
והבנה לשם הבנה, או לשם הרחבת והעמקת מודעות היא כבר לא פסיכותרפיה, היא כבר לא אמנות היא פילוסופיה. וכך ספר זה מנסה להפגיש את המיומנות הבלתי מילולית עם הרחבת המודעות של המתבונן אל מה שסמוי מן העין. אם תרצו, מפגש בין מטאפיזיקה ופארא לינגוויסטיקה. או בין הגות לשפת גוף.
ובאשר לשפת הגוף, ובכן כיום די ברור שכשמונים אחוז מכלל התקשורות שלנו עם בני אדם מתבצעים דרך הערוץ הלא מילולי. הערוץ המילולי הוא יותר לשם כללי הטכס, אך יחסים אישיים, משיכה דחייה וכו' מתבצעים אל על ידי הפמפלט והפוסטר החיצוני של המילים, אלא דרך הסגנון והדרך בה אנו מבטאים אותם.
כדי להבהיר נקודה זו, אני אומר לתלמידי בסדנאות ובקורסים על הנושא שאני מעביר, שינסו לדמיין סיטואציה שהם צריכים לבחור מישהו לעבודה מסוימת שעבורה צריך תכונות מסוימות, ומבנה נפשי מסוים, ויש להם עשר דקות שיחה של מישהו, כדי להתרשם ממנו. אך הם יכולים לקבל תעתיק של אותה שיחה, או ליצפות בקלטת וידאו של אותו אדם מנהל את אותה השיחה, במה יבחרו, וכולם בוחרים כמובן בקלטת הוידיאו. ולצורך העניין שלנו כאן, ניתן להגיד דבר דומה; במה תבחר? בדף נייר שמישהו כותב על עצמו או בתצלום שלו? ואין ספק כי התצלום מעביר תכונות רגשיות ותכונות אופי מאשר כתיבה, זו מעבירה יותר רמת אינטליגנציה והשכלה, אך התמונה קשורה יותר לתחום הנפש והרגש.
אנו גם יודעים כי מילים יכולות לשקר, בעוד שהגוף עושה זאת רק לעיתים רחוקות וגם אז לא בהצלחה יתרה. הוכחה לכך ניתן למצוא בפוליגרף, גלאי השקרים, הוא מאשר עבורנו את הידיעה שהגוף מעביר מסרים עליהם אין לנו שליטה.
בספר אוסף של צילומים שנחלקים לשתי קטגוריות ברורות; תצלומים ציבוריים ותצלומים פרטיים. התצלומים הציבוריים נלקחו מן העיתונות, מארכיונים שונים, ובעיקר מן האוסף העשיר של צלם העיתונות בועז לניר. ואילו התצלומים הפרטיים – מאלבומי תמונות פרטיים (וגם מארכיונו של בועז לניר). כל אלה נחשפו למבט מדוקדק יותר, מבט המנסה לחשוף את המשמעות הגלומה במה שרואים בתצלום לגבי האישיות או המצב הרגשי של המצולמים.
החלק הציבורי סוקר תצלומים של דמויות רבות, מן העבר וההווה, מן הטלוויזיה, העיתונות, הפוליטיקה, ההיסטוריה – כולנו סקרנים לגבי מפורסמים; איך הם באמת? מה הם מרגישים וחושבים? כאן נעשה ניסיון לקלף מעט את מעטה הפרסום והזוהר ולהגיע אל אמת אישית ואנושית יותר, שצפונה מתחת, כפי שהיא באה לביטוי באירגון ובמיצוב של הגוף המצולם. הפרשנות אינה חד משמעית ואינה מתיימרת להיות בבחינת אנאליזה הרמטית, טוטלית או אבסולוטית – אלא מבקשת לחשוף טפח אנושי מאחורי הפן הציבורי והמקצועי. אם תרצו זהו ניסיון להפשיל מעט את המסכה ולהציץ מעבר לה – אל האדם המסתתר מאחוריה.
החלק הפרטי, לוקח תמונות שגרתיות מן האלבום המשפחתי, ובוחן את האנשים הרגילים המצולמים בהם במקומות שגרתיים; בחופשה, בעבודה, בבית, עם ידידים, עם אהובה עם קרובים. ומנסה להיכנס קצת לרמת הדרש, והכוונה לדרש של יחסים ורגשות.
"אין לי ספק שההוד והיופי שלה עולם מצויים בכל חלקיק בעולם… אין לי ספק שבקטנות, בחרקים, בעמי הארצות, בעבדים, בננסים, בעשבים, באשפה מושלכת יש הרבה יותר ממה ששיערתי…".
וולט וויטמן, המוטו מתוך ספר תצלומיו של ווקר אדמס (פורסם על ידי המוזיאון

פוטואנלסיס של: פרשנות וניתוח מרכיבים אל מילוליים בציורים


***

הנרי מאטיס: השיחה

יציבה: ראשית שתי הדמויות מאוד נוקשות, היציבה לא רק זקופה מאוד, היא מתוחה וישרה כמעט באופן לא טבעי. במיוחד הגבר, (מה שמקבל גם חיזוק מפסי הפיז'מה). זקיפות ונוקשות זו של שניהם מראים על עוצמה פנימית אך גם חוסר גמישות, ועל נעילה של כל אחד בעמדת סטוטס גבוהה (הזדקפות מחזקת את הדימוי העצמי ועל כן גם את המעמד של המזדקף).

מרחקים: שניהם רחוקים זה מזה. ובינהם ניצב חלון עם נוף שלם ומור; הפרחים פורחים באדום לוהט, שבילים מובילים למקומות, העולם מלא חיים אך בינהים לבינו: סורגים. כלומר העולם כולו חוצץ ביניהם וביניהם לבין העולם סורגים, הם בכלא של עצמם, בינהם העולם ובין העולם וביניהם הכלא ששניהם נתונים בו; מערכת היחסים שלהם. הגבר פשוט עומד רחוק, לא רוצה לעבור דרך העולם כדי להגיע לאישה. והיא דוחקת עצמה אחורה בכיסא. למעשה היא נסוגה בכיסא גם אחורה וגם הצידה, מה שמגדיל את תחושת רצונה ליצור ממנו מרחק, כל צידה השמאלי מתרחק ממנו, (עד שהחלק הימני של הכיסא נותר מעט פנוי מגופה), חלק מירכה השמאלית בולט מחוץ לכיסא, ומרפקה מורחק ממנו כמה שכיותר. עם זאת ידה הימנית קצת גולשת מעבר למשענת הכיסא, ובכך מפגינה מעט קירבה ומוכנות לקשר כלשהו, אך זה קשר חסר חיים ופסיבי, בגלל כף ידה השמוטה מעבר למשענת הכיסא. כך שגופה עדיין מגיב, היא נגד, היא גם קצת בעד. אך הגבר לא מראה שום יחס, הוא נטוע נוקשה במקומו, לא מראה שום יחס, לא נגד ולא בעד, הוא פשוט ניצב שם נקושה וזקוף, לא יוצר קשר עם אף אחד. אוטיסט. 

פניהם חמורות סבר, מחוקות מכל הבעה, כך שרגשות כבר אין שם, הם סחופים מכל רגש, רק ריקנות הם מפגינים זו כלפי זה, אין כעס אין עוינות, אין כלום, רק ריחוק וניתוק. 

שערותיהם מסורקות היטב, אחורנית, מה מגביר את ההבעה חמורת הסבר שעל פניהם. 

מעניין לבושם, זה לבוש ביתי, הוא כאמור בפיז'מה, היא בחלוק (רכוס ומהודק עד הסוף). 

*

אדגר דגה: המשרד

כל אחד שקוע לו בעולמו. ישנה רבגוניות עצומה בעיסוקם ובמצבם הנפשי של הנוכחים. אין כמעט מכנה משותף אחד. הם אומנם בחדר אחד, אך השם מתנהגים כאילו כל אחד מצוי בעולמו שלו.

אף אחד לא יותר קשר עם אף אחד. אין כמעט עבודת צוות למעט שניים משני צידי השולחן, שגם הם לא כל כך עובדים יחד, אלא מנהלים כנראה משא ומתן. כשצופים בהם, מי קרוב ומי רחוק יותר. 

כולם שרויים בנינוחות רבה, אף אחד לא מלחיץ אף אחד, ונראה שזו מעין שעת מנוחה. הרוב מתבטלים, ורק שניים אולי עוסקים בעבודה. 

שני דברים מעניינים באשר לדרך בה הדמויות מאורגנות בתמונה. ראשית הטריטוריה, ישנה חלוקה הרמונית של טריטורית החדר; כולם עומדים במרחק שווה זה מזה, נותנים זה לזה מרחב נשימה, הם לא קרובים מידי, מה שיוצר אינדיבידואליזם, אך גם מגדיל את המרחב הפנימי של הדמויות. הן לא פולשות זו אצל זו וכך כל אחת רשאית להרחיב ולפתח את עולמה הפנימי. 

נקודה נוספת היא הזויות של הדמויות; אין כמעט שתי דמויות מצביעות לאותו הכיוון, כל אחד מצביע לכיוון משלו. דבר זה מראה שאין הרמוניה או קירבה נפשית בין הדמויות ( עובדה שכבר למדנות מן המרחק הטריטוריאלי). ישנם כאן אינדיבידואלים, בעיקר אינדווידואלים, שאמנם עובדים באותו החלל אך אין תחושה של עבודת צוות, כל אחד גם שקוע בעולמו אך גם בא אל העולם מזווית השקפה שונה ( מתבטא בצורה סמלית על ידי זוית הגוף). 

האוירה נעימה ועם זאת ארעית מאוד, למרבית הדמויות מעילים ולחלקם ז'קטים, כאילו הם מחכים לאות וכולם יצאו לאן שהוא. 

וכך אנו מקבלים תערובת משונה של ניכור נינוח. וריחוק הדדי שמאפשר לכולם מרחב נשימה פנימי. רחוק חברתית אבל קרוב אצל עצמם. כולם שרויים בנינוחות רפויה ללא לחץ כלשהו, אך עם זאת עוד רגע כולם יכולםי להיות בחוץ. אף אחד לא יוצר קשר עם אף אחד, אך גם אין פחד או אי נעימות וכולם חשים בנוח עם כולם. אין קשר אבל זה שישנו, לא משתק ומאפשר מרווח נשימה. 

אדגר דגה: שותי האבסינט

תמונה זו מקרינה איזו עליבות נוראה. מפח נפש שלם, שתי דמויות עלובות ומוזנחות בשולי החיים שהן ביחד אבל כל כך לחוד. 

כל גופן של שתי הדמויות נוטה כלפי מטה, נכנע לכובד המשיכה. היא סתם נראית כבלון שיצא ממנו כל האויר. הוא רוכן קדימה אומנם במפח נפש אך רוח הקרב עדיין מפעמת בדרך בה הוא מניח מרפקו על השולחן, הכתף מרובעת והמבט המשולח הרחק מן האישה, זומם משהו, משהו לא כל כך טוב. 

פניה מביעות אכזבה ומפח נפש, כל כולה נראית כפרח נבול. 

שניהם אמנם ישובים יחד, אך אין ביניהם שום קשר, כל אחד שקוע לו בעולמו הפרטי, מתעלם לגמרי מן הזולת. 

 וגם שפת גופם משדרת ניגודיות הפוכה, היא מביטה מטה (דיכאון, עצב) הוא מביט הצידה (אורב מחכה להזדמנות). בגדיה בהירים בגדיו כהים. היא לפחות הלבשה בצורה אביבית קלילה ובהירה, אך כעת הכל נראה כמשהו שלא צלח, אפילו הכובע לראשה שהיא כנראה לבשה כדי להראות משוכת נראית כפנקיק מעוך. כובעו לא נראה יותר טוב. 

שניהם לא נראים כאילו שהפרוטה מצויה בכיסם, יצאו לבלות וחוזרים לביתם הדל כשמה שהם קיוו לו לא יצא. הם לא נהנו. 

לפני שניהם כוסות מלאות במשקה, כוסות מלאות לגמרי, והם לא נוגעים בהם, ועצם מלאות הכוס מראה שאין להם יותר רצון לשמח עצמם, הם אפילו לא יכולים יותר להשלות עצמם שהמשקה זה יצור עמעום כלשהו למצוקה ולדלות הנפשית בה שניהם נתונים. 

תמונה קשה, מצב נשפי קשה, תחושה של סוף דרך וניתוק וניכור מוחלט. 

                    









דניאלה ליין בלייר: אישה עכברוש

: ראשית העכברוש רוצה לברוח, והיא מחזיקה בו

למרות. איזה קטע; במקום שיהיה ההיפך, זה כבר משהו. אחר כך

הגוף שלה: קודם כל הפנים; יש כאן תערובת מעניינת של כל מיני

רגשות: העיניים מביטות אך לא מתבוננות, המבט קפוא נעוץ במקום

כלשהו רחוק מכאן ועכשיו. הפנים משדרות סוג של סקסיות לא

להוטה, (בעיקר השפתיים האדומות והתפוחות) והן משדרות תערובות

של חשש ורצון בקשר. הן מעונות, סחופות. והשיער, אסוף ברישול

אחורה, אך שתי קצוות נופלות ממנו, מלפנים ומאחור, כאילו 'מה

איכפת לי', 'למה להתאמץ'.  ועתה לגוף עצמו:   הפרופורציות בין

החזה והגב; הגב (וגם הזרועות) שחוף, רזה וכמעט מעונה ברזון

שלו. הגב מדבר על יכולת ספיגה ועל החצר האחורית והידיים על

יכולת הוצאה לפועל. שתיהן מצויות במצב של נמקות וחוסר הזנה.

והנה בא החזה, בדיוק להיפך, מדבר על שפע רגשי ועל יכולת הענקה

ריגישית אדירה. והנה היא: אין לה על מה להישען (גב רזה) ואין

ליכולת להוציא לפועל (ידים כחושות) אבל היא יכול להעניק רגש

בשפעה. אבל למי? אין למי? אז לפחות עכברוש, אבל אהא אבוי גם

הוא רוצה לברוח.

ציור קשה, חזק, מבלי להיות בוטה. היא העירום חסר הישע והסקסי

שלה, והעכברוש מהווים שילוב מעורר קבס, אימה וכן, גם אמפטיה,

אמפתיה, איזה מצב נורא לאישה להיות בו: לחפש חום וקשר דרך

עכברוש.

*

"דיוקנו של אמיל זולא"

כאן יש לנו ציור שבו אמן אחד מצייר אמן אחר. אין ספק כי הגישה של הצייר חיובית ביותר. ראשית הוא מביא אותנו להבין כי מדובר כאן על איש מעלה, וזאת על סמך הכורסא המהודרת ובגדיו המכובדים. זולא יושב ליד שולחן העבודה שלו אך בה במידה זה יכול להיות שולחן העבודה של צייר. עם זאת מאנה לא נותן לנו לשכוח כי המדובר בכל זאת בסופר, עיסוקו כסופר בא לביטוי בקסת ובדיו שעל השולחן,  בערימות המסמכים שמאחורי השולחן, ולצידם ספרים כרסתניים. גם בידיו ספר, אך הוא לא שקוע בו אלא נראה שמחשבה שהספר עורר בו לוקחת אותו הרחק מ'כאן ועכשיו'. ישנם גם ספרים לפני ואחרי הקסת דיו כל אלה יוצרים רושם של אדם אינטלקטואל, פעיל ויוצר.

ניתוח שפת גוף של דמויות בצילומים -2

icon

חללים קוואנטיים

מסות ויצירות הגותיות על המציאות ותדמיותיה

ארכיון קטגוריה: ניתוח צילומים; פוטואנלסיס

« פוסטים ישנים יותר

המעוין של אנגלה מרקל

יוני 17, 2010 – 10:03 am

תמונות רבות של אישים מפורסמים מתפרסמות מידי יום מעל גבי העיתון. לרוב, זה תצלום של מאורע, או אילוסטרציה לכתבה. אך לעיתים התצלום עצמו יכול לספר סיפור, לגלות טפח.

מפעם לפעם יש צילום שתופס את תשומת ליבי, לפעמים אני מתבקש לעשות כן על ידי כלי תקשורת מסוים, יש לי גם פייסבוק:https://tinyurl.com/9fj69eud

  שבו ניתחתי צילומים רבים:

צילום הוא מעטפת סוגרת אך גם מסגירה. המעטפת הסוגרת היא המסכה הרגילה פלוס הפוזה הצילומית, אך כמעט אין צילום נקי מדליפות, micro expressions  כפי שפול אקמן מכנה אותן.

כמו המילה: 'פנים'. היא גם מתארת משטח חיצוני  (פני השטח) וגם משקפת מציאות פנימית ('פניו משקפות את רגשותיו').

והנה בגלריה' של הארץ מיום רביעי 16.6. נפלו עיני על סידרת צילומים בנוסח הצילומים של אנדי וורהול, של אנגלה מרקל ראש ממשלת גרמניה.

(נא להקליק על הצילום להגדלה)

https://gabyraam.files.wordpress.com/2010/06/d79cd79cd790-d7a9d79d2.jpg?w=246&h=300

מישהו ליקט כמה וכמה צילומים שלה עם אותה תנוחת ידיים והפיץ ברשת.

היא מחזיקה ידיה בדרך אופיינית כשהן דבוקות אחת לשנייה בצורת מעוין באזור הבטן.

ועתה לניתוח פרשני, ומכאן ואילך אני נכנס לשדה הסימבולי.

(ולפני כן הערה. לתפיסתי הויכוח עם הפרשנות מיותר. כי כל אחד יכול לפרש בהתאם לנסיונו ומקצועיותו, השאלה היא לא אם הפרשנות מדויקת (כי אין קנה מידה אבסולוטי לשם כך), אלא האם מנסים בכלל להכנס לפרד"ס הפרשנות, או נותרים במישור הסתמיות והמבט המרפרף שלא חודר לעומק. לתפיסתי, כל פרשנות עדיפה על העדרה והסתפקות במישור הנגלה).

ועתה להתבוננות האיטית: מפגש הידיים באזור הבטן יוצר חיץ, מקרין מעין חוסר נוחות של האדם מפני חשיפה, צורך בהגנה כלשהי. אם הידיים היו נפגשות באזור החזה (שילוב ידיים, בדרך כלל) היה כאן מעין שדר מתריס, או מאתגר כלשהו. הבטן נמצאת מחוץ לתחום המבט הרגיל ועל כן אינה מושכת תשומת לב רבה ועל כן גם אינה מעוררת התנגדות. כך שאמנם קיים כאן צורך בהגנה אבל ישנה זהירות שלא להסגיר אנטגוניזם או יציאה נגד .

 גם מפגש הידיים עצמו הנו מעודן – נגיעה קלה ורופפת של קצות האצבעות, מה, ששוב, מפחית מן השדר של סגירות והופך אותה לפחות הרמטית, וזה נותר כסגר קליל שבכל רגע יכול להיפתח. סגירה מינורית, אגבית וזמנית.

ועתה אנו מגיעים לחלק החסר. בכל תמונה ישנו מה שבולט וקופץ לעין וישנו החלל ששוכן בין (או מחוץ) לסוגריים של מה שנראה באופן ברור. מה שחסר בתמונה לא פחות מדבר ממה שישנו. והחלל או החלק החסר שבו מדובר כאן הוא המתווה או הצורה שמתוות אצבעותיה, מעוין, צורה סימטרית ברורה וחד משמעית, 4 זוויות, מרובע שפיצי שהקצה הבולט שלו פונה כמעט תמיד כלפי המצלמה.

ריבוע שייך לצורה שבלונית הסוגרת סגר חומרני ואנטי יצירתי ומאפיין גישה שניתן לקרא לה: בורגנית ייקית. הכול מסודר, הכול מאורגן בעולם של ריבועים.

ומה לגבי השפיץ שפונה אל העולם? אולי יש תוקפנות קלה, כלפי מי שיעז להפר את הסגר הגרמני המאורגן.

ומה זה מאפיין? עד כמה זו אישיותה של מרקל ועד כמה זו המנטליות הגרמנית, קשה לדעת, אולי שילוב.

 ***

הערת סיום, בקרוב יתפרסמו פרטים אודות ספר חדש שלי שיהיה בחנויות כנראה בחודש יולי. וזה על נושא אחר לחלוטין.

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,

נובמבר 23, 2008 – 9:23 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2008/11/palmach_wa.jpg?w=530

יצחק שדה עם יגאל אלון ומשה דיין.

בתאריך 19.11 פורסם במוסף 'ספרים' של 'הארץ', מאמר בקורת בשם: ,פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה" | מסביב למדורה: מאת פרופ' בני מוריס אודות ספר חדש: "פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה", 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.

אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ"ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ"ח, ושלו אליהם.

ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לצידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.

וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההשענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.

בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).

ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ"ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ"ח; חוסר הפורמאליות שדי איפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.

הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ"ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד.לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.

שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה  שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה"פוזה" לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זוית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומית. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים הכביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).

ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.

***

23.11.2208

מאת Gabriel Raam | תגובות (2)

הפרקליט הכלוא

פברואר 17, 2008 – 12:42 pm

https://i2.wp.com/www.notes.co.il/gaby/user/feldman.bmp

אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008,

במדור: "איך אנחנו מתלבשים" מאת ענת אור, עמ' 58

פרשנות:
פלדמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, ישנם כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: "נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: 'אייר נייק' שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות".
מה שהיה מעניין עבורי כאן היה לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, מתוך הבנה שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פלדמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פלדמן עצמו. הוא לבוש בז'קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -כלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז'קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת והספק מובסת של בעליו. הז'קט עשוי מבד קורדרוי, בד  המסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז'קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר תחושה אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצוארון עצמו.
מעל לז'קט ולצוארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, הבעת פניו המעונה מעט, ועיניו המשקיפות דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת, כשל מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להקלט כרשת של סורגים…
——————————————————————————————————————————–
לניתוחי צילומים נוספים:

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

אם ובתה, ניתוח צילום

יולי 5, 2007 – 5:22 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/07/maya.jpg?w=530

אם ובתה

ראשית בצילום ישנה אינטימיות, שובבות, שמחת חיים ואור. נראה כי הקשר בין האם לבת קרוב, וכי הן יותר חברות מאשר אם וביתה. אך שום צילום או מערכת יחסים אינם מעניינים (וגם חסרים ממד של עומק ואמת) אם אין בהם גם ממדים תת קרקעיים ואולי אפילו סותרים. ולזה ניתן להגיע רק על ידי בחינה של הפרטים, כפי שהם מופיעים בפרמטרים השונים:

א. מרחקים
צפוף. אכן נראה שהמרחק בין שתיהן אפס. וככל שהמרחק בין שני אנשים מצומצם יותר, כך גדלה האינטימיות. ועל פי זה נראה כי קיימת ביניהן קירבה רגשית רבה.

ב. טריטוריה
ואם מרחקים שייכים לממד הסטאטי, הרי שטריטוריה שייכת לממד הדינאמי. לכל אדם ישנו שדה בטחון או שדה שליטה שמשתרע מסביב לו. מה שרואים כאן, שהבת יושבת על האם, כמו בחיקה, כמו תינוקת. נבלעת בתוך הטריטוריה של האם. הבת עדיין זקוקה לחסות והאם מוכנה להמשיך ולהעניק אותה. כלומר יש כאן יחסי פרישת וקבלת חסות חד צדדים.

ג. הבעות פנים
פניה של האם שוחקות, בחדווה, בשמחה. נראה שהיא מאושרת מן הקרבה לבתה. אך פניה של הבת אינן מביעות סיפוק כה רב מכך. היא אמנם מחייכת, אך בקושי, זה יותר חיוך עם הפה מאשר עם העיניים.
בפני האם יש גם משהו מאומץ ואצל הבת משהו יותר רפוי, פניה יותר רכות. נראה כי האם מצויה במצב של לחץ או מאמץ נפשי בעוד שהבת יותר רגועה ופסיבית.

ד. עיניים
ראשית ישנו דמיון רב בהבעת העיניים אצל שתיהן, מה שמראה שיש בניהן קירבה נפשית גדולה. הן משדרות על אותו הגל, ולא מעל פני השטח, אלא בעומק, ברמת הנפש. ואולי זה מה שנותן לאם את התחושה שהבת היא בעצם היא, במהדורה מחודשת (שלתוכה היא תוכל להזרים את ניסיון חייה). עם זאת ההבעה בעיני שתיהן שונה במעט מן ההבעה בפניהן. הפנים אמנם שוחקות, אך העיניים פחות, יש משהו קצת נוגה ועצור בעיני שתיהן. קשה לדעת מדוע זה כך, כי מה שקורה ביניהן עכשיו, לא שופך על זה אור. זה מצוי מחוץ לצילום זה.

ה. התייחסות למצלמה
צריך להבין כי המצלמה מסמלת את החברה והעולם. והיחס למצלמה הוא היחס לעולם והחברה, בקיצור: עולם החברה. אמנם שתיהן מתייחסות אליה, אך הבת טיפה בחשש, בגלל המבט הצידי, והגוף השפוף קמעה. ואילו האם שונה בתכלית; התנוחה עזה ונועזת. היא משרבבת, מבליטה ודוחפת עצמה כלפי המצלמה, כמו רוצה להטביע חותם וישימו לב אליה. יש כאן אישיות דומיננטית, שרגילה לפעול וליזום ולהתבלט חברתית.

ו. גבהים
כאן דברים מתחילים להשתנות מעט, ואין ספק שזה הופך את היחסים למורכבים עוד יותר. האם דווקא תופסת את המיקום הנמוך בחלל, בעוד הבת יוצאת גבוהה יותר. לא זו בלבד, אלא בגלל שהאם מתכופפת היד שלה מוצאת עצמה מעל לאם, במעין תנוחה פטרונית, מה שעומד בניגוד ליחסים הטריטוריאליים.
התחושה כאילו ההתכופפות של האם רוצה להפוך את היחסים ולהיות קצת הבת, קצת לא יודעת, קצת חוששת ולתת לה להנות מן האדנות של להיות אם: חזקה ושולטת.

ז. ידיים
ידיים בדרך כלל מראות את האספקט הדינמי של הדמות. אצל הבת שתי הידיים שמוטות במעין ריפיון פסיבי, אך היד הימנית, בגלל ההידחקות של האם, מוצאת עצמה למעלה, מעל.
ידה הגלויה של האם מאוגרפת ועליה היא מניחה את פניה. יש כאן תחושה מהולה של אגרסיה או מתח (היד המאוגרפת) וסוג של שחיקה או עצב קל מעצם הצורך להשעין לחי על יד תומכת.

לסיכום:
יש ביניהן הבדלי טמפרמנט: הבת שקטה, וחסרת בטחון, האם עושה רושם של אדם מלא שמחת חיים, אך כזאת ש 'לא עוצרת באדום', ועם זאת לחוצה. היא הדומיננטית ביחסים ונותנת את הטון.
עם זאת, אין ספק שככל שמתבוננים בצילום מגלים כי האם הינה דמות מורכבת; בחוץ דומיננטית וחזקה, בפנים אולי רוצה קצת להרפות ולהרשות חולשה וחוסר אונים (ההתכופפות, העיניים הנוגות, השענת הלחי על היד). ואולי דווקא היא עושה זאת למען הבת, כדי שעל ידי הנמכה שלה, זה יאפשר לבת להיות יותר חזקה ושולטת.
***
5.7.2007
גבריאל רעם

***

עד כאן הניתוח. האם הגיבה. ומסתבר שלא שמתי לב שהבת יושבת על האם ולא פולשת לה לטריטוריה כפי שהתרשמתי. תיקנתי. עם זאת פרט זה אינו משנה באופן משמעותי על השורות התחתונות בניתוח.

***

הנה תגובה האם:

גבריאל ,שלום רב!

מיה בתי שלחה לך את התמונה ,התרשמתי לטובה מהניתוח שלך……………………

להלן כמה הערות כבקשתך.

הפתיח שלך בשורה וחצי הראשונה מדוייק. לא הבנתי מה שכתבת בסוגריים עומק ואמת?!

בפיסקה ,ב -בקטע האחרון נדמה לי שטעית(הבת יושבת עלי-אמא) האם יש פרשנות שונה כעת?

בקטע ,ד -"העינים"- המון אנשים התייחסו לעיניים שלי למבע ,תמיד אמרו שיש לי עיניים מדברות וחלק טענו שהן נוגות – לפי מה קובעים?

קטעים: ה, ו, והסיכום כ"כ מדוייקים – כל הכבוד!

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר:  

מאת Gabriel Raam | תגובות (8)

נאום קצב, הפן הבלתי מילולי

ינואר 27, 2007 – 6:47 pm

נאום קצב, נישא במשכן הנשיא, יום רביעי, 24.1.2007

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav1.jpg?w=530

הוא בא לעורר סימפטיה של הציבור על היותו קורבן. ויחד עם זה לערער את האמינות של התוקפים אותו. איסטרטגיה לא רעה כלל.
אילולא שפת הגוף.
הטקסט היה מחושב. אמנם רצוף אי דיוקים, כפי שטרחו לציין בפנינו בעיתונים, אך עבודה טובה, שטוו מומחים ויועצי תקשורת.
אילולא שפת הגוף שלו.
הוא עמד שם כדי לקעקע את האשמות על ידי הצגתן כמכוונות ומניפולטיביות, מאורגנות על ידי עיתונות מחפשת סנסציות. ואת עצמו כקורבן מזרחי שאשמתו היחידה שהגיע לצמרת.
נשמע משכנע למדי, שהרי העיתונות אכן רודפת סנסציות בגדול, והפיתוי לעוות עובדות כדי למכור עיתונים ולהשיג רייטינג – אכן גדול. ואכן למזרחיים נעשה עוול, והממסד האליטיסטי לא שש לקדם מזרחיים בדרך לצמרת. נשמע כמעט משכנע.
אילולא שפת הגוף.
ומה איתה?
ובכן בקטע של הקורבן, זה לא מה שיצא משפת הגוף שלו: ראינו אדם משתלח, זועם, לוחמני, אגרסיבי, לא נעים בטינה שלו. עם פנים מעוותים משנאה.
לא ראינו את החולשה, את הכאב (למעט השתנקות אחת), את האנוש שכורע תחת הנטל. לא היה שם שום דבר שאיפשר לנו להזדהות איתו. לא היה משהו בגובה העיניים, משהו אנושי, משהו שמזכיר אותנו ברגעי מצוקה.
-ראינו אדם שטוף שנאה וזעם, אך לא שנאה שלא איפשרה לו להעזר בטקסט במתודיות עיקבית, בין התפרצות להתפרצות.
מה שיכול להבהיר לנו שלא מדובר בכוחנות אימפולסיבית, שמתפרצת בזמנים של איבוד שליטה, אלא כזו הנעזרת במוח שיטתי ומתכנן, שיודע מה הוא עושה בכל התפרצות של הכוחנות והאגרסיביות שלו.
-ראינו אדם חזק, שתלטן. אדם ששפת גוף תוקפנית, בוטה, קיצונית וחסרת מעצורים. ההפך מן המסכה הצנועה והחסודה, של איש עצוב ואפור שהתרגלנו לראות בכנסת.
מסתבר כי מתחת למסכה הרכה הסתתר אדם חזק מאוד, חסר פשרות לגבי אויביו והאינטרסים שלו, שלא מהסס לצאת מגידרו ולהפעיל את כל אמצעי הכוחנות שברשותו, כדי להשיג שליטה ואת שברצונו להשיג.
-ראינו אדם שיוצא לקרב, אדם שהמלחמה אינה זרה לו. אדם שהרשה לרגשות הזעם והתסכול להתפרץ ממנו החוצה, אך יחד עם זאת היה קר רוח ומחושב לגבי ההתפרצות הכוחנית שראינו. וזאת ניתן היה לראות לפי (כאמור, לפי ההעזרות המתודית והעקיבה בטקסט הכתוב) והשקט והאיפוק בו הוא קיפל את הניירות וירד מן הדוכן.

אם כן, האם היה כאן משחק? האם הוא חישב את ההתפרצות שלו? לא, אבל היה כאן חישוב מוטעה. חישוב שחשיפת העוולות כיבכול, מחד, והקורבנות והמסכנות שלו, מאידך – יגרמו לגל של פופלריות כלפיו.
החישוב היה טקסטואלי. ההתפרצות סאב-טקסטואלית.
החישוב והתכנון והטקסט – היה של יועציו. ההתנהגות והגישה היו משה קצב נטו: כוחני וחסר פשרות ביחס להשגת מטרותיו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav2.jpg?w=530

מאת Gabriel Raam | תגובות (12)

ניתוח צילום של המתלוננת עם חיים רמון

ינואר 12, 2007 – 7:01 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/ramon.jpg?w=530

חיבוק של המתלוננת עם חיים רמון

מבוא:
לפני מספר ימים, רעשה הארץ, פורסמו שלושה צילומים של המתלוננת בפרשת ההטרדה המינית של חיים רמון, ובאחד מהם, זה שמופיע כאן למעלה, היא נראית מחבקת אותו ומראה כלפיו עניין ברור ומובהק. דבר שחיזק את גירסת הנשים שהעידו לאחרונה שהן שמעו אותה אומרת שהיא מוצאת אותו כגבר מושך. מה שמציג את עניין הנשיקה שלו, כמשהו שנעשה מתוך תמימות וכמעט כתגובה להזמנה בלתי מילולית מצידה.
הנה כמה שורות של ניתוח על פי פרמטרים לא מילוליים. אך הפעם יותר מן הצד של ההקשר, מאשר מן הצד הטכני של הפרמטרים עצמם.

אקורד פותח – הוא:
נראה יותר אדיש מאשר מעוניין; לא פונה אליה בגופו, :פניו עייפות, יד בכיס, והשניה מחזיקה אותה בלי רגש. הוא נראה בצילום הזה כסטטיסט, פסיבי.

אקורד פותח – היא:

פעילה, יוזמת, מראה זיקה חזקה כלפי רמון. פונה אליו בגופה, נצמדת, מחייכת, משעינה ראש על כתפו, וכורכת יד סביב כרסו.

ניתוח:
על פניו, יש כאן גול ברור של ההגנה בשער של התביעה. דווקא המתלוננת, מראה סימנים שהיא מעודדת את רמון לחשוב שהיא מעוניינת בו. ועל כן, הנשיקה, לאור צילום זה, מן הסתם ניתנה באוירה של אור ירוק מצד המתלוננת. עד כאן תמיכה מלאה בגירסתו של רמון שלא מכחיש שנישק אותה, רק טוען שעשה זאת, כי הבין שזה רצונה.
אך הבנה של צילום אינה מורכבת רק מצירוף טכני, של מרכיבים בודדים, כפי שכאן: היא מחבקת, נשענת, והוא פסיבי. מסקנה? שהיא הראתה עניין בו יותר מאשר הוא בה. לא בדיוק, שהרי בצילום גם קיימת אוירה, סגנון והקשר כולל; החיבוק שלה לא מתחנחן ואין בו שמץ אירוטיות. יש בו דווקא אלמנטים, מצידה, של יחסי בת – אב:
היא מצמידה ומשעינה ראשה על כתפו, שזה שידור די ברור של בחורה צעירה שמצאה עוגן וחסות באדם בוגר וחזק.
ההיצמדות אליו יכולה לספר  על אדם חם, פתוח שמראה רגשות ללא חסימות או עכבות. כשהיא חשה חום למישהו, היא עושה זאת בטוטליות.
וכריכה היד סביב כרסו, היא איתות ברור לחוסר עניין מיני. כרס היא לא אזור מיני. וכריכת יד כזו בדרך כלל מצויה אצל בת המחבקת סבא אהוב וכו'.
ואם אירוטיות והתחנחנות או פלירטוט אין כאן, אז בקשת חסות, טוטליות ריגשית יש גם יש. בתוספת נאיביות ואולי רצון להשוויץ בפני החברה. נאיביות על שום שהיא לא שיערה כלל כי מתן דרור פומבי כזה לרגשותיה עלול לקבל פרשנות מינית על ידי רמון. ומדוע כך? מכיון שרק אדם שלא מעלה על דעתו פרשנות מינית, או שהוא לגמרי מתירני מבחינה מינית, יכול להרשות לעצמו חיבוק כזה טוטלי וגלוי, ועוד לעין המצלמה. להבנתי, הטוטליות והחופשיות של החיבוק מראים שלא העלתה כלל על דעתה שהוא עלול לפרש זאת בדרך מינית, אחרת מן הסתם לא הייתה עושה זאת בצורה כל כך גלויה מול המצלמה. שזו עין ציבורית. אם היה לה עניין מיני בו, מן הסתם לא הייתה מורחת זאת בצילום לעיני כל, ומצניעה זאת, ברמזים מיניים כמו שעושים בדרך כלל. עניין מיני, בדרך כלל משודר בעזרת פלירטוט, וסימנים זעירים (התחנחנות), וכאן סוד כוחו, הרימוז, הסוד, המיסתורין. ואילו כאן, אין שום דבר מאלה. הכל גלוי, פרוש לעיני כל. מיניית ופלירטוט, בלי רמז וסוד, אינם כאלה. וכאן היא לא מסתירה, מסוככת, או מצפינה. נהפוך, הוא: היא מגדילה עשות, ונראה שעושה הכל כדי שזיקתה לחיים רמון תהיה שפוכה לעיני כל. מה שמביא למסקנה כי גישתה הייתה תמימה לגמרי, והיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה, רק כי ממש לא העלתה על דעתה, שמישהו עלול לחשוב שיש לה זיקה מינית לאיש שהיא יכול להיות סבא שלה.
עד כאן לגבי הנאיביות. וחוסר הרימוז וההסתר רק יכולים לנבוע מאישיותה: מוחצנת, גלויה, חסרת עכבות או תיחכום. מה שמביא אותי למסקנה הרביעית, השוויצריות: היא אולי מפגינה כל כך את החום והקירבה לאיש, לא רק בגלל שהיא אכן מרגישה חום וקירבה לאיש הזה (שאכן, כנראה לא קשה לחוש חיבה כלפיו), אלא גם מכיון שהיא אולי מתכוונת לגזור קופון מן הצילום הזה; להראות אותו לחבריה ולהתרברב בקירבה ששורה בינה, החיילת הקטנה ובין האיש הגדול הזה.
ומה לגבי הנשיקה של חיים רמון? ובכן האיש כנראה באמת ובתמים פירש את החום התמים והכנראה המתרברב הזה של נערה צעירה – כעניין מיני, וניסה מזלו. מן הסתם מתוך אמונה מלאה כי מזלו שיחק לו וכי נערות צעירות אכן נמשכות אליו. הוא עשה את הטעות השכיחה של גברים, בעיקר ישראלים, שמפרשים נחמדות וגישה פתוחה וחמה של בחורה או אישה אליהם, כאור ירוק בעניין המיני. כלומר: אם היא חמה ופתוחה אלי, סימן שגם בעניין המיני זה כך. אמנם רק נשים תמימות לא חושבות שהגבר לא יפרש את החום והחיבה שלהן כלפיו כעניין מיני, אך אצל אישה לא כל הבעת חיבה היא בהכרח קשורה למין, ואילו אצל גברים, ראשית כל הבעת חיבה קשורה למין, וגם מה שלא קשור למין, קשור למין. כי זה מה שהראש הגברי חושב עליו רוב הזמן (בעיקר) כשהעיניים של הראש מבחינות בגוף צעיר ונאה.

אקורד סוגר – הוא:
חיים רמון, אכן לא קיבל כאן מקום, בניתוח, והוא אכן כאן בחזקת נוכח – נפקד. הוא, כאיש ציבור יודע היטב, לא להראות להיטות בחיבוק כזה אינטימי. והמסכה שלו מושלמת. ואכן מסכה, כי דקות לאחר מכן, לשונו מצאה עצמה, לכאורה, על פי טענתה, בפיה של הבחורה המוחצנת והחמה הזו.
אקורד סוגר – היא:
כל שכתוב כאן, יכול אולי להסביר את השוק האדיר שהיא חטפה כשהוא, לכאורה, נישק אותה בצורה מינית. היא כל כך לא העלתה על דעתה שיכול בכלל להתקיים כאן משהו מיני, עד שהיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה וחמה ופתוחה אליו. אם הייתה מעלה בדעתה את האפשרות שזה יביא אותו לנקוט בגישה מינית כלפיה,  מן הסתם הייתה מרסנת את החיבוק שלה ועושה אותו פחות טוטלי. מה שמסביר את הבכי שבכתה לאחר הנשיקה, היא הייתה בהלם, ואולי גם בעלבון, על שהוא פירש את החום והחיבה התמימים שלה כלפיו באופן מיני.

לסיכום:
ניתוח צילום, אינו רק סיכום של מרכיביו הבודדים, צילום הוא גם הסך הכל, כי מרכיבים בודדים יכולים לכזב, רק הסך הכל, מראה כיוון ברור. וכאן הכיוון: זיקה תמימה של בחורה גלויה וחמה שאולי רוצה לגזור קופון מן הקירבה הזו, ועל כן היא כה מופגנת.
כך מבחינתה, ומבחינת שניהם ברור שיש לנו כאן עניין של טרגדיה של טעויות; היא חשבה שחום חיבה כלפי סבא, לא יכולים בשום אופן להתפרש כעניין מיני. בעוד שהוא, כגבר ישראלי מצוי, היה בטוח שאם אישה מראה לו זיקה חיובית ועוד בצורה כל כך חזקה וחסרת עכבות, זה רק יכול להיות כי היא אינה עומדת בקסמיו. הנחה מאוד מובנת מבחינתו.
וכך נוצרה הנשיקה, פרי של הנחה מוטעית, אך מובנת – מבחינתו. ופרי רגש תמים, מוחצן, או מעט מתרברב – מצידה.
הנחה שלו. רגש מוקצן ותמים שלה, ביחד הובילו לתביעה המשפטית.

ניתוחי צילומים נוספים, באתר: פוטואנלסיס:          

מאת Gabriel Raam | תגובות (21)

משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).

דצמבר 19, 2006 – 12:38 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/12/vecsler.jpg?w=530

u
משפחת וכסלר

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
"אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו"ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ'כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לעישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר".
שמות הדמויות: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן – ?

וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מיקטע, אבל כל מיקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).

ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נסיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.

1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום ("אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה"…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם.  הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.

2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ'בעל בית', כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.

3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.

הבן:  ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.

לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ'כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות  צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.
—–
גבריאל רעם. 19.1.22006

נ.ב.

יהיה מעניין להשוות בין המשפחה הזו, לבין משפחה אחרת לגמרי, משפחה שהצטלמה באותו פורמט (אב אם וילד), לפני כשישים שנה לערך; משפחת קלוזנר (משפחת עמוס עוז), גם שם זה הסתיים  בטרגדיה, אבל טרגדיה אחרת: התאבדות האם. הנה הלינק לניתוח:

סיור | טיול אהבה וחושך. עמוס עוז. זלדה. סיורים וטיולים ספרותיים בירושלים

נ.ב.ב

ניתוחי צילומים רבים נוספים, מצויים בפייסבוק שלי שמוקדש כולו לנושא, שמו: 'פוטואנלסיס',

https://tinyurl.com/wffk92r9

מאת Gabriel Raam | תגובות (5)

אהרון ברק נפרד ממישאל חשין

פברואר 18, 2006 – 11:03 am

ביום שישי האחרון, 17.2.2006 (אתמול), התפרסמה ב'הארץ', וב'ידיעות אחרונות', בעמוד הראשון – תמונה גדולה של ברק נפרד מחשין תוך כדי נשיקה במיצחו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h.jpg?w=530

התמונה נראית תמוהה מעט, נוכח הרגשנות, דווקא מצד אדם שנודע ביבשנותו וריחוקו האישי. ולא זו בלבד, גם האחיזה בעורפו של חשין – הנה אחיזה איתנה ודומיננטית (ולא הולכת יחד עם האמוציות שמשייכים לנשיקה).

ואם ברק נראה כמזנק מחוץ לסטריאוטיפ, הרי שעל פניו, גם חשין נראה רחוק מן העסיסיות התוססת שמאפיינת אותו בדרך כלל. הוא מרכין ראש ספק בענווה, ספק בקבלת דין, ועל פניו לא מתנוססת הבעת סיפוק או שביעות רצון במיוחד, נוכח המחווה.

אך הדבר שיכול לעניין יותר בצילום זה, הנה מחווה קטנה, כמעט בלתי מורגשת, שהחווה חשין בידו השמאלית:  הוא זוקר נוכח פניו של ברק שתי אצבעות אמצעיות. ובכן, בבריטניה התנועה הזו ידועה בשם הלא מחמיא: 'Up yours" וזו סוג של תנועה מגונה. (רק כשגב האצבעות פונה כלפי הזולת, אם פנים האצבעות פונה, אז זו כמובן תנועת הנצחון הידועה שיסד צ'רצ'יל). בארץ כמעט לא מכירים אותה, אך בבריטניה היא יכולה להביא סומק עז לפניו של אנגלי מתון תוך השמעת מלים שלא הייתה מצפה ממנו.

מחווה זו  די שוות משמעות לתנועה הישראלית המגונה, רק שכאן אנו מסתפקים באצבע זקורה אחת והיא האצבע האמצעית, וגם כאן, הצד החיצוני מופנה כלפי פניו של זה שרוצים להעליבו. (אצלנו האצבע נוטה מעט פנימה, אצל האמריקאים היא נוטה מעט החוצה. אך המשמעות ידועה).

והנה בתמונה הבאה שהופיעה בynet (צילם, גיל יוחנן).

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h1.jpg?w=530

(והיא כנראה צולמה שניה או חצי שניה לפני או אחרי התמונה הקודמת) – לא ברור אם אנו חוזים בגירסה האמריקאית (שקדמה בחצי שניה או שניה, לגירסה הבריטית), או אולי המיקרופון מסתיר אצבע אחת מן השתיים, וכך הפך את הגירסה הבריטית לאמריקאית…כך או כך, הכותרת לכתבה בynet הייתה: "ללא מילים". ואכן הצילומים הללו מותירה את מי ששם לב:  Speachless===============================================================אתר ובו ניתוחי צילומים נוספיםמאת Gabriel Raam | תגובות (1)ניתוח צילום של סאלי מאן: שתי ילדותיה בטבע.דצמבר 10, 2005 – 10:09 am1. הקדמה:(הערה: פרטים אודות סאלי מאן, וקישורים לאתריה, בתחתית דף זה).
תמונה בטבע, 2 ילדות ליד טנדר ישן. בצד השני כלב. הן ניצבות במעין קרחת יער, כשממול ירק שכנראה מקיף את הקרחת. לידן על הרצפה, כלי איפור והתמרקות. האחות הגדולה מאפרת את עיניה של הקטנה.הערה מקדימה:
בכל צילום רמה חיצונית ופנימית. מאחורי הרמה של מה שנגלה קיימת רמה של משמעות, או התרחשות פנימית. בכל צילום ישנן 'נקודות כניסה', מעין מפתחות שפותחים פתח לרמה של משמעות, (אם זה בצילום דוקומנטרי), או לרמה של המסר (אם זה צילום אמנותי, כמו בצילום שלפנינו). המפתחות הן מטאפורות. פרמטרים בצילום כמטאפורות למשמעות חבויה או מסר סמוי.
כך בשיר, ניתן לחדור לרמת עומק דרך הבנה של מרכיבים שיריים כמצלול, חריזה, דימויים, קצב, חזרה ועוד. כך גם בצילום, ישנם מרכיבים ויזואליים, היכולים להגיד משהו על הממד הנסתר.
בשורות הבאות אנסה לסקור כל אחד מן הפרמטרים הויזואליים שיכולה להיות להם הכוונה, או הבנה, מטאפורית.
ואלה המרכיבים:
– מיקומי אובייקטים בחלל הצילום.
– אורות וצללים.
– גבהים
– גדלים
– מרחקים
– זוויות פניה.
– אובייקטים: שתי הילדות, הכלב, הטנדר, הטבע, התמרוקים וכלי האיפור.

ולסיום, אנסה לסכם את המסר הכוללני או המתומצת שכל הפרמטרים הללו מצביעים לכיוונו.2. מיקומים של אובייקטים בחלל התמונה:
א. הטבע: (הכוונה לירק בצד הקידמי המרוחק של הצילום).
הוא מקיף את זירת ההתרחשות, כמו משמש קהל או מעטפת להתרחשות על הבמה. (קרחת היער). יש כאן יחס דואלי לטבע, מצד אחד הטבע רחוק, לא מעורב, לא חלק מחייהן של הדמויות. אך מצד שני הוא נוכח. אך נוכח ממרחק ומסביב. כלומר, נוכח נעדר. מקיף ותוחם, אך בעת ובעונה אחת גם מאפשר למשהו להתרחש בחלקים בהם אינו שוכן טריטוריאלית (קרחת היער).
ב. הילדות:
ממוקמות בדיוק במרכז. כלומר, הכול מתרחש סביבן. הילדות התמימה שלהן (על כך בהמשך) היא מה שכל מה שקיים בצילום (בעלי חיים, הטבע, הטכנולוגיה האנושית ומכשירי התמרוקים) סובבים סביבן. הן מהוות כאן את הציר המרכזי. והיתר סטטיסטים.
יש כאן 2 שחקניות ראשיות והיתר תומכים ומהווים מסגרת לנוכחות ולפעילות שלהן.
כלומר, עצם הצבתן במרכז, מעניקה להן חשיבות רבה. הכל סובב סביבן. ומתרחש סביב קיומן ומעשיהן.ג. הטנדר, הכלב והתמרוקים וכלי האיפור והייפוי:
כל אלה מצויים בצדי התמונה, בצד אומר שהם לוקחים חלק במתרחש, אבל לא חלק מרכזי.3. אורות וצללים:
יש כאן משחק מעניין בין אור וצל. הילדות מצויות כל כולן בתחום האור. (למעט כפות רגליה של הגדולה, המצויות בצילו של הטנדר). כלומר הן מייצגות את עולם האור: האמונה, התקווה והחיוביות.
הטבע, מואר בחלקו הימני וחשוך בשמאלי. כלומר, שוב דואליות: הטבע יכול להיות גם מאיים ולא נעים וגם עוטף את האדם בתמיכה וחיוביות.
גם הכלב מואר רק בחלקו, שוב דואליות. בעלי החיים המאולפים, הם חלק מן הטבע המאיים והלא ידוע, אך הם גם מאולפים ולכן הם תומכים באדם.
הטנדר לא מואר. הוא מצוי באפלולית. והאימפקט העיקרי שלו הוא בהטלת צל ענק על כלי האיפור והייפוי. (וכאמור, גם על כפות רגליה של הגדולה). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית של האדם, מאיימת ומאפילה על ניסיונותיו הזעירים והזניחים (המיקום השולי של כלי התימרוק) להיות אסתטי, לשמור על תדמית נאה ומסבירת פנים. הטכנולוגיה המכאנית מופיעה כמאיימת גם על ניסיונותיו הפתטיים של האדם להתייפות ולהציג חזות של יופי כלפי חוץ. כמו כן, הצל מוטל גם על רגילה של האחות הבוגרת. (הרגליים משמשות כמטאפורה לאחיזה בקרקע המציאות). מה שמשדר כי אחיזתה של האחות המאפרת והמייפה – במציאות – מאויימת על ידי הטכנולוגיה שהמציא האדם.
כלומר, הצללים והאורות מייצגים אופטימיות ופסימיות. ושני אלה מצויים בדואליות וקונפליקט בתמונה. אמנם יחסית שטח האור גדול משטח החושך (צללית הטנדר), אך הצל שמוטל מאיים ונוטע תחושה של חוסר וודאות (חרדה).4. גבהים:
גובה מייצג תקווה, אופטימיות, חשיבות (ככל שמשהו גבוה יותר בצילום כך הוא מייצג שהוא חשוב יותר מאובייקטים הנמוכים ממנו), אך בעיקר גובה מייצג חיוביות וטוב, בעוד שנומך מייצג משהו פחות טוב ופחות חיובי.
הטבע (הירק שרואים בצד המנוגד בצילום), הוא הנקודה הגבוהה בצילום, מתנוסס מעל כולם. כלומר, הוא היה והוא הווה. הוא מחוץ להתרחשות האנושית, ומעליה, משהו גבוה ובלתי מושג.הוא הטוב, אך טוב שנמצא מחוץ להקשר של האדם.
למעט הירק שמייצג את הטבע, ראשה של האחות הגדולה הוא הנקודה הגבוהה ביותר. היא נותנת את הטון, היא מייצגת את האספקט הבוגר, הפעיל, והמנתב במין האנושי. ראשה הגבוה מייצג את המודעות האנושית לכוון ולשלוט על מה שקורה, וברגע זה היא מרכינה ראשה, כדי להכניס את הקטנה לעולם הבוגרות, על ידי איפור פניה, ובכך היא שמה עליהם מסכה חברתית.
הכלב והטנדר מייצגים את קו הביניים והאמצע של התמונה, כלומר חשיבותם בצילום פחותה מזו של הטבע ושתי הדמויות. אך הטנדר כמעט מגיע בגובהו לגובה ראשה של הבוגרת, והוא מצוי בגובה ראשה של הצעירה. כלומר, חשיבותו בחייהן של הילדות גדולה בהרבה מזו של ידידו הנאמן של האדם. הטנדר נברא על ידי האדם, אבל הוא מעל יצורי הטבע כמו הכלב, והוא מאיים על ההגמוניה של האדם, חשיבותו כמעט עולה על היכולת של האדם להיות מודע להנהיג את חייו בעזרת תבונתו (הראש).
כלי התמרוקים והייפוי הם הנמוכים ביותר בתמונה, ושוב זה מייצג את ניסיונותיהן הפתטיים של הדמויות לזכות בדימוי עצמי גבוה (יופי), נוכח הטנדר (הדומיננטיות של הטכנולוגיה שהמציא האדם), שמיתמר מעליהן.5. גדלים:
מקטן לגדול:
– כלי התמרוקים והייפוי.
– הכלב
– שתי הילדות,
– הטנדר,
– הטבע.גודל מייצג עוצמה וכוח. וככל שמשהו גדול יותר כך ישדר שהוא חזק, שולט ומשפיע.
כלי ההתמרקות והייפוי מגוחכים בקטנותם, נוכח הגודל של הטנדר הענק (בנסיעה לאחור הוא יכול לדרוס אותן בקלות). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית מאיימת על הניסיונות של האדם לשמור על חזות אסתטית.
הכלב שמייצג את עולם החי האורגאני של הטבע, מופיע כאן כקטן למדי. כלומר, החי בטבע אינו משמעותי בחיי האדם. אין לו כוח להשפיע ולשלוט כמו הטכנולוגיה שהמציא האדם. הכוח והשליטה מצויים בידי האדם על בעלי החיים ולא להיפך.
דמויות הילדות גדולות למדי, למרות שמדובר בילדות קטנות. כמו יש בהן עוצמה ויכולת לשלוט על הסובבים, אך שוב, הן מתגמדות בפני אחורי הטנדר האימתני. הטכנולוגיה שולטת גם עליהן.6. מרחקים (פרוקסימיקה):
מרחק מייצג את זיקה ואינטימיות. ככל שמשהו רחוק מאיתנו כך הוא פחות חלק מן החיים שלנו. ריחוק פיסי משדר ריחוק נפשי וקיומי. מה שקרוב אלינו פיסית, מהווה חלק ממרקם חיינו. קירבה בין אובייקטים משדרת זיקה קרובה. ריחוק משדר חוסר רלוונטיות וניכור.
שתי הילדות רחוקות מן הטבע, ומן הכלב. הכלב, כחוליית ביניים בין הטבע הפראי לבין האדם. הכלב המבוית מייצג את אותו החלק בטבע אותו הצליח האדם לאלף. כלומר, הטבע המאולף לא משחק תפקיד בחייו של האדם. הוא אינו חלק מחייו, הוא מצוי ברקע לא יותר. שלא כמו הטנדר והתמרוקים המצויים קרוב מאוד לילדות כך יוצא כי הטכנולוגיה האנושית וניסיון האדם לשלוט בחייו והופעתו, הנם משמעותיים יותר מאשר מה שטבעי ואמיתי (הכלב והירק).7. זוויות פניה.
הטנדר פונה כלפי הילדות, בצידו האחורי, הכלב פונה לילדות בצידו הקדמי. אך שתיהן מפנות גב למה שמאחוריהן ופונות רק האחת כלפי השנייה. יש כאן שדר, או מסר של ניכור והתעלמות של האדם מן האקולוגיה והטבע, וריכוז והתרכזות בעצמו ובחברה האנושית. הטבע החי מתייחס לאדם (הכלב), אך האדם מתעלם מהן.
ואפשר אולי להעיר כי גם הטכנולוגיה הנה קרה ואדישה לאדם, כי היא מפנה כלפי את הצד
האחורי שלה…
זו תמונה המדיפה תחושה של ניכור. אין יחס הדדי בין האובייקטים (למעט הילדות, אבל על כך בהמשך), וכל הפניה של חזית נתקלת בהפניית גב, כל ניסיון לקשר – בהתעלמות.8. האובייקטים הדמויות:
א. הילדות:
מדובר על שתי ילדות קטנות שאמנם מלובשות בשמלות, אך הופעתן רחוקה מלשדר טיפוח והקפדה על ניקיון. מה שעומד בסתירה לעיסוק במירוק וטיפוח על ידי איפור. הקומבינציה בין המראה החיצוני המוזנח מעט (התסרוקת המרושלת שלהן), והעיסוק שלהן באיפור וטיפוח המראה החיצוני, יוצר דיסונאנס ופרדוקס נוסף.
יציבה:
שתיהן עומדות ביציבה מאוד זקופה, דבר זה מקרין בטחון עצמי ודימוי עצמי גבוה. כלומר הן חשות בטוחות בעצמן במה שהן עושות.
ראש:
ראשה של הקטנה מוסב הצידה, ספק במיאון, ספק בסתם בהייה. אך כך או כך, היא לא שותפה פעילה לעיסוק של אחותה. ועם זאת היא פסיבית, לא מתנגדת, נותנת לה לשים את המסכה החברתית, ללא התלהבות, אך גם ללא התנגדות, במעין אדישות כלשהי.
ראשה של הגדולה מורכן בשקדנות, בריכוז ובתשומת לב. כל כולה מרוכזת בעבודה של הכנת הקטנה לכניסה לעולם המסכות של המבוגרים.
הגוף:
הקטנה עומדת במעין דום מתוח, צייתנית ונוקשה, הגדולה אף היא עומדת בצורה נוקשה, ראשה מורחק מעט, כמו כדי לקבל פרספקטיבה בעבודה החשובה שהיא עושה.למעשה אין ביניהן שום יחס אישי, רק תפקוד. הן מסורות למשימה. והמשימה: להיות יפה. וכאן יש פרדוקס נוסף: הן ילדות אבל עוסקות בעיסוק מובהק של מבוגרות. הן ילדות אך במקום להיות משוחררות ומלאות שמחת חיים, הן קפואות, רציניות ונוקשות, מסורות למשימה.
הפרדוקס השני הוא עצם העיסוק בהתייפות. שזה עיסוק נשים שהגיעו לגיל הבגרות המינית ולא של ילדות.
למעשה הילדות מפנות גב ועסוקות בעצמן, אבל זה לא עיסוק שיש בו זיקה אנושית, אלא עיסוק של טיפול ושימוש. אין התייחסות אישית האחת לשנייה, אלא עיסוק קר שהעיקר בו הוא הם חפצים, והמטרה אינו תקשורת אלא הצבת מסכה משופרת כלפי החברה.
היחס בין הדמויות הוא בעייתי, הגדולה מנסה להשתלט על הקטנה, וזאת רואים על פי זה שהיא תופסת את הקטנה בחולצתה, כדי שלא תפריע. ואילו הקטנה לא משתפת פעולה באופן אקטיבי, והטית ראשה הצידה מראה שהיא שותפה סבילה, אך לא חלק מן העניין.
הן לבושות לבן וורוד, שהן צבעים אופטימיים ושערן גולש. הן יחפות. שלושת אלה מקנות להן מראה של פיות. ילדות טבע זכות. אך זה רק מעצים את הפרדוכס בין הילדות הזכה והחיונית ובין העיסוק הרציני, הכבד והתפקודי של לשים מסכה על הפנים.כך שיש לנו כאן עסק עם שתי ילדות שבמקום להיות ילדות שובבות ועליזות הן גויסו כבר למחנה המבוגרים: להיות עסוקות, תפקודיות ובעלות מסכה מלוטשת. הן ויתרו על הילדות למען המסכה החברתית.
יש כאן אובדן הילדות, בגלל המסכה החברתית.
הן בטבע אך הן מתעלמות ממנו. מסורות למעשה המלאכותי של להיות יפות ולהיות מבוגרות טרם זמנן.
ב. הטנדר:
הכיעור שלו מאוד מודגש. הכול חלוד וזקן. ושוב פרדוקס, במקום מספרים על לוחית הרישוי, מילה: גורדיאס', (נהדר). שזה גם שם הצילום. האמירה היא אמירה צינית ומתייחסת לכך שהטכנולוגיה המכאנית שיצר האדם מדיפה כיעור וכיעור משדר דברים שליליים, כמו רוע וכו'. (כפי שיופי אמור לשדר טוב וזכות וכו').
הטנדר מייצג את האספקט הרע של הטכנולוגיה שיצר האדם. אך עם זאת, מבחינה רשמית הוא אמור דווקא לייצג משהו טוב. כי הטכנולוגיה הומצאה כדי לעזור לאדם. וזה מה שמובע במה שכתוב על לוחית הרישוי.
ג. הכלב
גם כאן דואליות: הוא ידידו הטוב של האדם, אך כאן הוא עומד בתנוחה שהיא ספק תקיפה ספק פחד. מה שמראה שהטבע המאולף הוא משהו שהאדם אמנם שולט בו אבל גם לא יכול לסמוך עליו. יש כאן יחס מעורב: גם מצד הטבע המאולף כלפי האדם, וגם מן האדם כלפי הטבע המאולף.
ד. התמרוקים וכלי הייפוי:
הם נראים מעוצבים ונאים. מקרינים תקווה לאיכות אסתטית בחיי האדם. אך הם זרוקים על הרצפה, כמעט מתחת לגלגלי הטנדר ורגלי הילדות. מפוזרים בחוסר סדר.
וכך בעצם אומרת לנו הצלמת שאמנם בזה עוסקות הילדות, וזה כל עולמן (השאיפה להתקבל לחברה דרך היות יפה), אך למעשה מדובר במעשה זניח ולא חשוב.9. לסיום:
זו תמונה של דואליות ופרדוכסים
אין קשר וזיקה בין האובייקטים והדמויות. האחד מנוכר לשני. והיחיד שאינו מנוכר, הוא הכלב, המביע תוקפנות ופחד.
ואם יש זיקה היא בין שתי הילדות זו זיקה של פונקציונליות קרה ושימושית. הן עסוקות בלהיות יפות. הן מכינות עצמן, כבר עכשיו, לשוק המסחר האנושי. הן אמנם ילדות והן יפות ולבושות בצבעים אופטימיים ולכאורה יכולות לחגוג את חייהן הצעירים בחיק הטבע והאחת עם השנייה. אך הן עסוקות כבר במשחק ההצלחה בחיים החברתיים. ניסיון לזכות בנקודות קרדיט בתחרות הקיום.
הן לא ממצות את הנאיביות והיופי של ילדות בחיק הטבע. כל אלה יחמסו לגיוס בשורות התחרות החברתית.
זו תמונה בעלת צבעים אפורים. אין שם שדרים של ידידות או שמחת חיים. הכלב נראה תוקפני, הטנדר מכוער ומאיים. כלי התמרוקים מושלכים בחוסר סדר על הקרקע והילדות אטומות האחת לשנייה ולסובב אותן. פניהן ריקות מהבעה. כל שחוגג כאן הוא תפקוד בשדה ההצלחה החברתית. להתקדם בסולם הדרגות של החברה, שם יופי נשי מהווה מטבע עובר לסוחר.
המסר עגום, פסיבי ופסימי. יש כאן מבט מפוקח וחודרני באשר לטבע האנושי ומה שקורה לו בחברה האנושית.***ניתוח צילומים נוספים, באתר :פוטואנלסיס:\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

אודות סאלי מאן:

סאלי מאן הנה צלמת ידועה, מוערכת ושנוה במחלוקת.
היא צילמה בעיקר את שלושת ילדיה,
Jessie, Emmet and Virginia
ועוסקת במיוחד בתהליך ההתבגרות המינית שלהן.
צילומיה מאכלסים צילומי עירום רבים של ילדותיה. צילומים אלה שנוייים במחלקות, בשל הטענה כי הם על גבול הפורנוגרפיה.
היא ידועה יותר כצלמת אמנות מאשר צלמת דוקומנטרית, ועם זאת, היא עוסקת באמנות דרך נושאים שקשורים קשר ישיר עם המציאות. בעבודה אחת שלה, היא
תיעדה את ילדיה גדלים לאורך כמה שנים. היא צילמה אותם בסיטואציות יום יומיות.
משחקים, בוכים, לבד, ביחד. הכל בתוך ביתה, בשחור לבן. דווקא הזיקה הזאת למימד
התיעודי של הצילום מעניק לעבודה שלה כח ויופי אומנותי.

ביוגרפיה של סאלי מאן:

http://www.artnet.com/ag/fineartthumbnails.asp?aid=11072http://www.pbs.org/art21/artists/mann/

http://www.dazereader.com/sallymann.htmhttp://photography.about.com/library/dop/bldop_smann.ht

m

סאלי מאן בויקיפדיה:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sally_Mann

גלריה של צילומים של סאלי מאן:

http://www.art-forum.org/z_Mann/gallery.htm


מסה על תערוכה שלה שנקראה: Still time

http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa448.htm

מאמרים על נטייתה של סאלי לצלם את משפחתה:

http://tinyurl.com/dnfh9http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/fletch.htmhttp://www2.cedarcrest.edu/academic/writing/2adoles08/alea.html

הנה תמונה נוספת שלה של אחת הילדות:

http://www.imagearts.ryerson.ca/imagesandideas/pages/artistpicture.cfm?page=148

ציטוטים של סאלי מאן:

"…I struggle with enormous discrepancies: between the reality of motherhood and the image of it, between my love for my home and the need to travel, between the varied and seductive paths of the heart. The lessons of impermanence, the occasional despair and the muse, so tenuously moored, all visit their needs upon me and I dig deeply for the spiritual utilities that restore me: my love for the place, for the one man left, for my children and friends and the great green pulse of spring."
Sally Mann
When the good pictures come, we hope they tell truths, but truths "told slant," just as Emily Dickinson commanded. We are spinning a story of what it is to grow up. It is a complicated story and sometimes we try to take on the grand themes: anger, love, death, sensuality, and beauty. But we tell it without fear and without shame."

סרט דוקומנטרי על החיים והעבודה של סאלי מאן:

http://us.imdb.com/title/tt0106431

/ 

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

עמרי ואריק שרון

יולי 23, 2005 – 11:41 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2005/07/sharon.jpg?w=530

תמונה זו הופיעה ב'הארץ' של יום שישי, 22.7.2005 בחלק: "הארץ השבוע". עמודב3

במבט ראשון, נראה כי יש כאן עימות ברור. ניתן להסתפק בזה, או לנסות להעמיק. כל צילום מורכב מרבדים, ברובד הבא (או העמוק יותר), ניתן לגלות משהו שלא סותר את הרובד הראשון, אך מוסיף לו עומק:  ומבט מדוקדק נוסף, הבוחן את הדקויות, יכול לגלות טפח נוסף לגבי האופי והגישה  של כל אחד מהם.

ובתחילה לרובד הסמוי  הראשון:

 ובכן, מתחת לתחושת העימות ניתן לגלות  קירבה נפשית גדולה. וזאת מכיון שרואים כאן  דמיון גדול בשפת הגוף של האב ובנו. ואכן כשמתבוננים בפרמטרים הגדולים של הצילום, שניהם נראים כאדם שמתבונן בבואתו בראי…
תופעה זו ידועה בשם: 'שיקוף', או 'מירורינג' (באנגלית). והוא מתרחש בין שני בני אדם שקיימת ביניהם קירבה נפשית גדולה. שמידת ההזדהות הנפשית שלהם, האחד עם השני, מצויה במיצוי גבוה. לשון אחר: אמפטיה הדדית.
כך בגדול, ועתה לדקויות, לפרטים הקטנים החושפים דקויות ממארג היחסים ביניהם (לפחות ברגע בו צולמה התמונה).
וראשית, עמרי שרון:
ואם ראשית אז נתחיל בראשו: הבעת פניו קשוחה מעט אולי טיפה כועסת. ראשו גם שלוח מעט קדימה, כמנגח, יוצא נגד. כל גופו נראה נטוע במיצוב של התנגדות פסיבית: כפות רגליו פונות לצדדים ("מכאן, אני לא זז לשום מקום"). ידו הגלויה המוכנסת לכיסו – יוצרת תחושה של פסיביות. השילוב של שני אלה, הראש והגוף, יוצרים מנח של פסיביות אגרסיבית, (אדם המבטא את התוקפנות שבו על ידי המנעות).
כללית הוא נראה כאן זועם, עיקש ומקובע.
ושנית, אריאל שרון:
ואם הבעת פניו של עומרי קשוחה וזועמת, הרי שפניו של שרון רכות ועליהן הבעה המנסה לפייס. גם ראשו המוטה מעט הצידה משדר מעין נסיון לנחם, ספק להרגיע ("תראה חמוד, זה לא כל כך נורא, יהיה בסדר").
ידו מונחת בצד כתפו של עומרי, מנסה (גם היא) לעודד ולחזק, להיות עמו. ולא מלמעלה, שאז היה יוצא שדר של עליונות ושתלטנות.
כפות רגליו לא נטועות כרגלי עומרי, הוא מצוי במצב של תנועה, כמנסה להתקדם ולהגיע לאן שהוא, כנראא לבנו.
כללית, הוא נראה דינמי, איכפתי, קשוב, אל בנו.

לסיכום:
אלה שני אנשים שבנוסף להזדדהות נפשית – שורה בינהם גם האינטימיות (לפחות בתצלום זה), וזאת רואים לפי הקירבה הגופנית הרבה. קירבה ואינטימיות שנעצרת רק בנקודת המפגש בין הכרסים…
היחסים בינהם קרובים ואמפטיים, אך הגישות האישיות שלהם (לפחות בתצלום זה) שונות למדי: האחד משדר בשלות,אנושיות, מתינות ופתיחות. הוא גם זה המנסה להרגיע ולמתן את הצעיר הזועם והסגור (מופנם) שמנגד.
ואכן, אולי זה תצלום בודד, ואולי יש כאן איזשהו אשנב הצצה קטן אליהם ולמתחולל ביניהם גם מעבר למה שמביע תצלום קטן ומקרי זה.

———————————————————————-

:)

Gabriel

יולי 19, 2021

טקסט מבהיר ומסביר אודות ניתוח צילומים על פי שפת גוף:

כן, כולנו למדנו על אברהם ושרה, על מכירת יוסף ועל זעמו של פרעה – אבל מה היינו נותנים כדי לראות את פניו של פרעה כאשר הפך משה את מטהו לנחש, או לראות את פניה של אשת פוטיפר כאשר יוסף סרב לה…התמונה מספרת את הסיפור האמיתי של היחסים, הרגשות והכוונות המסתתרים לפעמים מאחורי מילים מנוסחות היטב, מאחורי מחוות טקסיות, מאחורי פוזות למצלמה.אמנם התמונה מנציחה רגע שנקלט בעין המצלמה – אך בתמונה עצמה ישנו גם פשט ודרש. גלוי ונסתר. יש את מה שרצה המצולם להראות ויש את מה שהוא חושף באופן לא מודע באמצעות שפת גופו. שפת התצלום היא לא שפת הפוסטרים והפרסומות, שם זה ענק ומהמם ומרגש ומסיח את הדעת מן הקטן, הצנוע, החבוי המרמז. ודווקא אולי בכיפוף אצבע אחת של אדם המצולם עם משפחתו, או בהרמה קלה של הסנטר שמופנה לכיוונו של אדם מסוים בתצלום, חבוי יותר מאשר מלים רבות, או עשרות שעות בחברת פסיכותרפיסט. "שרלוק יקירי", פנה ווטסון לבלש המפורסם ,איך זה שאתה מיטיב כל כך לרדת לחקר האמת, ואני יוצא כל הזמן כזה סתום ואידיוט"? "ובכן, ווטסון יקירי" השיב הולמס לידידו, "בכדי לגלות את האמת, לא מספיק להסתכל בבני אדם – צריך לדעת להתבונן" ונשף במקטרתו. אותה תמונה בעיתון יכולה לעבור מול עינינו מבלי להותיר רושם, אבל עין מיומנת ובוחנת יכולה לגלות בה רזי- רזין הנחשפים באמצעות מסרים לא מילוליים, כמו זווית הושטת היד בלחיצת יד רשמית, מרחקים בין שני ראשי מדינות לאחרת ועידה מוצלחת, ואפילו ההבדל בין מספר הכפתורים הרכוסים בז'קטים של שניהם, לפני ואחרי השיחה ביניהם. הכול הוא מידע, הכול בתמונה מדבר, למי שיודע את השפה.במלים, אולי שני המדינאים יגידו כל מיני דברים, אך הגוף לא יודע לשקר, והאמת האנושית תדלוף ממנו החוצה, בצורה זו או אחרת.אופן ארגון אברי הגוף ומיצוב האדם בפריים של הצלם, אינו מקרי או סתמי כפי שזה עשוי אולי להיתפס בראיה ראשונית ושטחית; המערך הנפשי של האדם בזמן הנתון מכוון את אברי הגוף השונים, את היציבה, המבט, הבעת הפנים, כמו שמכוון מפעיל של מריונטה, את הבובה הנעה מול עיניהם של הילדים בתיאטרון הבובות.אפשר להתבונן באותה תמונה כמה וכמה פעמים, בכל פעם הוא ימצא בה משהו נוסף. כפי שגרפולוגיה לומדת את האופי הכותב לפי אופן הכתב והפסיכולינגויסטיקה את המסרים הסמויים המסתתרים מאחורי אופן הניסוח, כך פוטואנאליסיס לומד את התצלום ומלמד את המתבונן להיות רגיש ויזואלית לניואנסים של אישית האדם ויחסיו עם אחרים בתמונה. פוטואנאליסיס אינו פארא פסיכולוגיה, או רפואת אליל, ועם זאת גם אינו מדע מדויק; הדיסציפלינות של פוטואנליסיס שייכות יותר למדיום האמנותי. כמו בניתוח ציור, או יצירה ספרותית; המנתח משמש במטאפורות, סמלים, קצב, חוזק לחיצה על מברשת, צללים ואורות – כדי לנסות להבין מה באמת מסתתר ביצירה מבחינת המשמעות שלה. כך או כך, אם מדובר על ניתוח השייך לדיסצפלינה האמנותית ולא המדעית הרי שממילא מדובר יותר מכל על רמזים לקראת משמעות אפשרית מאשר קביעות סופיות. ה'פוטואנאלסיס' בספר זה עוסק בבני אדם. בני אדם כפי שהם מופיעים בצילומי עיתון, אקטואליה, היסטוריה, אירועים מפורסמים וגם באלבום התמונות הפרטי או המשפחתי ושם הוא מתיימר להעלות את רמת המודעות הויזואלית לחלקים מן הארכיון של חיינו. עם זאת, צריך להבין כי העיסוק בפוטואנליזה כרוך בסיכון מסוים, (למעשה כל פיתוח והעצמה של מודעות עצמית כרוך בסיכון מסוים). מן הצד הסובייקטיבי זה סיכון של מעורבות רגשית, ומן הצד האובייקטיבי זהו סיכון של פספוס וטעויות. אך, כך או כך, העיסוק הזה הינו בגדר חוויה מעשירה, יצירתית וגם רוחנית. כמעט כמו לידה; מתוך הקליפות משחררים את הניצוצות שנכלאו בהן. זו אינה לידה חדשה, אלא לידה מחדש. משהו שהיה חי ונקבר בעודו בחייו, משוחרר בחזרה לחיים. (לעיתים, לאחר מותו). פוטו אנליזה מחפשת את הדלתות אל תודעה אחרת, התודעה המקורית, שנקברה תחת מסכות המוסכמות החברתיות, תחת אבק השגרה ותחת אפר השחיקה של החיים. וכך (באופן רטרואקטיבי) כמו בחפירה ארכיאולוגית הפוטואנליסט יוצר קשר מהותי ודינמי עם חלקים בחיינו שאחרת נותרים קבורים תחת עפר השנים והארועים שהצטברו מאז.לא הרבה ספרים נכתבו על נושא הפוטואנליזה, אחד המחברים הידועים בתחום הוא רוברט אקרט שפירסם בשנת 73' את 'פוטואנלסיס', ואח"כ עוד מספר ספרים בתחום וגם לינדה ברמן : "שימוש תרפויטי בתצלומים", על תצלומים בפסיכותרפיה, שניהם באים מן התחום הפסיכו תרפויטי, וגישתם לפוטואנליזה היא מן האספקט הפסיכו תרפויטי, דהיינו, כיצד התבוננות מודעות בתצלומים יכולה לעזור לאדם בתחום הנפש. וישנם גם ספרים של מומחי אמנות וצילום שבאים את ניתוח התמונה מתוך גישה של האמנות או אמנות הצילום. כיצד להפוך לצלמים יותר מודעים, או מבקרי או צרכני אמנות עמוקים ובקיאים יותר. כך למשל סיפרו של פרופ' טרי בארט, מן המחלקה לחינוך לאמנות באוניברסיטת אוהיו – 'לבקר תצלומים', או סיפרו של הצלם דיוויד פין 'איך להביט בתצלומים'? אך, על ניתוח של תצלומים, מן הגישה הטהורה של פרשנות לא מילולית – לא נכתבו ספרים רבים, או כמעט שבכלל לא. דהיינו, לנסות להבין מקצת מן את המצולמים, חייהם והיחסים ביניהם, על סמך מה שמופיע בתצלום. נושא זה מופיע בכמה ספרים על תקשורת לא מילולית. למשל הספר: "Non verbal Communication” מאת Jurgen Ruesh, שם רושה מדבר על צילומים כמדיום המשמר את רוב הבעות הרגשיות של היחיד. ואם מדובר בתצלום של אנשים, הרי שתצלום שבני אדם הוא המושא העיקרי שלו הרי שבעיקרו של דבר הנו אוסף דחוס וצפוף של פרמטרים גופניים ואל מילוליים. ומן האספקט הזה, התבוננות בתצלום שנושאו בני אדם -דרך הפריזמה הלא מילולית, היא כמו המשחק ששיחקנו בילדותנו, כתבנו בעט מיוחדת כתב בלתי נראה על דף נייר, ואז כשהוספנו מיץ לימון, לפתע הפך הכתב לברור. כך גם לגבי המדיום הלא מילולי בתצלום, ללא הידע בשפת הגוף ('מיץ הלימון') לא רואים כלום, מלבד הפוזה. אך כשמוסיפים את 'מיץ הלימון', לפתע צפה ועולה שפה, מתרחש כתב, ומשהו משדר לנו שדר. כך שהסיבה העיקרית להביט בתצלום שבו מצולמים בני אדם הבטה פרשנית היא כדי להבין את הכתב הבלתי נראה של הנפש. פשוט הבנה! בלי סיבה ומניע. ההבנה אינה כלי למשהו, אלא היא מטרה לעצמה. לחדור אל מעבר למעטה החיצוני המנצנץ (או לא) אל החיים הפנימיים של המצולמים. מעין מסע שיחזור כדי לגאול, אם תרצו, את הנשמה הכלואה של המצולמים מן המוזיאון הקר של התצלום. להבין כדי להבין. להבין כדי להגיע פנימה, להבין כדי להרחיב את גבולות המודעות. והבנה לשם הבנה, או לשם הרחבת והעמקת מודעות היא כבר לא פסיכותרפיה, היא כבר לא אמנות היא פילוסופיה. וכך ספר זה מנסה להפגיש את המיומנות הבלתי מילולית עם הרחבת המודעות של המתבונן אל מה שסמוי מן העין. אם תרצו, מפגש בין מטאפיזיקה ופארא לינגוויסטיקה. או בין הגות לשפת גוף. ובאשר לשפת הגוף, ובכן כיום די ברור שכשמונים אחוז מכלל התקשורות שלנו עם בני אדם מתבצעים דרך הערוץ הלא מילולי. הערוץ המילולי הוא יותר לשם כללי הטכס, אך יחסים אישיים, משיכה דחייה וכו' מתבצעים אל על ידי הפמפלט והפוסטר החיצוני של המילים, אלא דרך הסגנון והדרך בה אנו מבטאים אותם. כדי להבהיר נקודה זו, אני אומר לתלמידי בסדנאות ובקורסים על הנושא שאני מעביר, שינסו לדמיין סיטואציה שהם צריכים לבחור מישהו לעבודה מסוימת שעבורה צריך תכונות מסוימות, ומבנה נפשי מסוים, ויש להם עשר דקות שיחה של מישהו, כדי להתרשם ממנו. אך הם יכולים לקבל תעתיק של אותה שיחה, או ליצפות בקלטת וידאו של אותו אדם מנהל את אותה השיחה, במה יבחרו, וכולם בוחרים כמובן בקלטת הוידיאו. ולצורך העניין שלנו כאן, ניתן להגיד דבר דומה; במה תבחר? בדף נייר שמישהו כותב על עצמו או בתצלום שלו? ואין ספק כי התצלום מעביר תכונות רגשיות ותכונות אופי מאשר כתיבה, זו מעבירה יותר רמת אינטליגנציה והשכלה, אך התמונה קשורה יותר לתחום הנפש והרגש. אנו גם יודעים כי מילים יכולות לשקר, בעוד שהגוף עושה זאת רק לעיתים רחוקות וגם אז לא בהצלחה יתרה. הוכחה לכך ניתן למצוא בפוליגרף, גלאי השקרים, הוא מאשר עבורנו את הידיעה שהגוף מעביר מסרים עליהם אין לנו שליטה. בספר אוסף של צילומים שנחלקים לשתי קטגוריות ברורות; תצלומים ציבוריים ותצלומים פרטיים. התצלומים הציבוריים נלקחו מן העיתונות, מארכיונים שונים, ובעיקר מן האוסף העשיר של צלם העיתונות בועז לניר. ואילו התצלומים הפרטיים – מאלבומי תמונות פרטיים (וגם מארכיונו של בועז לניר). כל אלה נחשפו למבט מדוקדק יותר, מבט המנסה לחשוף את המשמעות הגלומה במה שרואים בתצלום לגבי האישיות או המצב הרגשי של המצולמים. החלק הציבורי סוקר תצלומים של דמויות רבות, מן העבר וההווה, מן הטלוויזיה, העיתונות, הפוליטיקה, ההיסטוריה – כולנו סקרנים לגבי מפורסמים; איך הם באמת? מה הם מרגישים וחושבים? כאן נעשה ניסיון לקלף מעט את מעטה הפרסום והזוהר ולהגיע אל אמת אישית ואנושית יותר, שצפונה מתחת, כפי שהיא באה לביטוי באירגון ובמיצוב של הגוף המצולם. הפרשנות אינה חד משמעית ואינה מתיימרת להיות בבחינת אנאליזה הרמטית, טוטלית או אבסולוטית – אלא מבקשת לחשוף טפח אנושי מאחורי הפן הציבורי והמקצועי. אם תרצו זהו ניסיון להפשיל מעט את המסכה ולהציץ מעבר לה – אל האדם המסתתר מאחוריה. החלק הפרטי, לוקח תמונות שגרתיות מן האלבום המשפחתי, ובוחן את האנשים הרגילים המצולמים בהם במקומות שגרתיים; בחופשה, בעבודה, בבית, עם ידידים, עם אהובה עם קרובים. ומנסה להיכנס קצת לרמת הדרש, והכוונה לדרש של יחסים ורגשות. "אין לי ספק שההוד והיופי שלה עולם מצויים בכל חלקיק בעולם… אין לי ספק שבקטנות, בחרקים, בעמי הארצות, בעבדים, בננסים, בעשבים, באשפה מושלכת יש הרבה יותר ממה ששיערתי…".וולט וויטמן, המוטו מתוך ספר תצלומיו של ווקר אדמס (פורסם על ידי המוזיאון

***

זוגות

יואב ומיכל צפיר

טוב, אז זה כמעט 'לא חוכמה' לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית. 

אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).  

מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כף ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה. 

היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: 'בשביל מה אני צריך את הצילום הזה'? 

הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).

היא פחות מפלרטטת איתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה. 

אישים

פנחס שדה

ראשית, אני משוחד, אני בעדו, לגמרי. ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי;  היכן כאן פוטואנלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו להגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ושליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים אנשים העוסקים במסחר לבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולצידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על העולם הרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם.  כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יסתבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק ומדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה. 

תנוחת ידיו על ברכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיים גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.  

עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר עמוק. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל. 

ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר 'לא כדאי לכם להתעסק איתי'. 

וגם האביזרים בדירתו;

לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים. 

 בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? בונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמעי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש חידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו. 

המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא נתפס אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו. 

 והנה מספר מלים  עליו, כהשלמה לצילומים;

"ספרו של פנחס שדה "החיים כמשל" תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותיגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא התממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.

האיש החי בהבלות רוח אשר כזה מואס  בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך במסעדה בלילה לאחר הנעילה. אבל גם אז הוסיף לתעב את החברה הבעל ביתית, המתוחכמת  ומתחכמת – זו שחבריה לובשים את חליפותיהם, קוראים בעיתוני הערב, סועדים, שוחקים, זוממים, מבלים ומנהלים חיים שעיקרם כזב, הבל וריק, העיקר הוא להצליח בלימודי המדעים המדויקים, סדרי הכלכלה, חוכמת הפוליטיקה ועורמת העסקים – אלה המהווים תשתית לחברה האזרחית ואשר להם ולה הוא בז מעומק לבו. אך יותר מהם שנא שדה את הפסיכולוגיה, זו החסרה לדבריו, 'כל הבנה לערך המסתורי הכמוס בתוך הדברים… ייסורי הלב, הבדידות, והמצוקה, האושר…', ואת הפסיכולוגים: 'הלא דומים הם, לאותם חמורים, אליהם בא האדם ומתייסר בייסורי אהבה ואומר לו הסתרס וירפא לך'. 

לעומתם ניצבים הוריו של פנחס שדה, והם ספרים אחדים היקרים ללבו: התנ"ך והברית החדשה, זרתוסטרא (בעיצובו של ניצ'שה) הלדרלין ורנ"ק. ועמם שורת התמהונים, אהבות החלום, השברים, האגדות. 'תעודת המשורר' שלו היא חייו וחוויותיו של יונה הנביא הנמל מאוכזב ומרומה –אותם שתואר בספר ואותם שהוזה פנחס שדה בלילות בדידותו. ובין זכרונות ילדותו מזדקר לו נר הלילה החופי שאותו ראה בלכתו עם הילדה שאותה אבה ואיבד, זה 'שפרחיו נפתחים עם הדמדומים ושבים נסגרים בשעות הבוקר, בלי להיפתח עוד'". 

         ד"ר חננאל מאק

(פורסם ב'תרבות וספרות' של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב  שלא בצדק).

   יואל פורת 

יואל פורת היה אחד הקצינים הבכירים באגף המודיעין של צה"ל שהתריע אודות המלחמה הממשמשת ובאה, אל המטכ"ל התעלם. 

ובכן מה יש לנו כאן? ובכן יש כאן המון עוצמה. הבעת הפנים לא מנסה להשתדל כלל מול המצלמה, אך גם אין מסכה, האדם פשוט מביט, לא מגלה כלום ויש תחושה שלא אנו מביטים בו, הוא מביט בנו. הראיה החודרנית הזו מקבלת אישוש מעיניו: הן חצי עצומות, הן לא פקוחות לרווחה כדי  לקלוט כמה שיותר, אלא מצומצמות, כדי לחדור אל תוך מה שישנו. החלק העליון של העין נסגר כלפי מטה, עדי כי רואים רק את החצי התחתון של גלגל העין. דבר מעניין נוסף לגבי עיניו הוא חסרונו של העפעף העליון. הגבות יורדות כלפי מטה ומכסות על העפעף, מצב זה, או המצב שבו העפעף העליון מכסה על הריס, (גם קיים אצלו) ידוע בספרות המקצועית על שפת הפנים כעיניים של אדם בעל כושר אנליטי יוצא דופן. 

נקודת פונקטום (אם להשתמש בלשונו של רולאן בארת) היא ידיו. הן מוצבות בינו לבין המצלמה, כמחסום, כאומרות: "אתה לא תחדור" או "לא את הכל אני מגלה". ואם זאת הוא מביט מעל לידיים וקצת בצד, כמו אומר מחסום קיים, אך ניתן להסיט אותו אם צריך. אך מה שמעניין כאן היא התנוחה של הידיים; היד השמאלית חופנת ומכסה על היד הימנית. והיד הימנית היא יד של אגרוף. כמו הוא אומר שיש לא כוח והוא יכול להשתמש בו להתקפה או כדי להילחם, אך הוא גם יודע ויכול לרכך או להסתיר את העוצמה שיש בו. היד השמאלית, בהיותה מחוברת לאונה הימנית, קשורה לרגש ויצירתיות, בעוד שהיד הימנית הרציונלית וחשיבה אנליטית מתודית. לצורך עיניינו כאן, ניתן להגיד כי לכושר הניתוח האנליטי שלו ישנה עוצמה של חומר נפץ, הוא מכסה אותה ומעדן אותה על ידי כושרו היצירתי.  

ואחרון חביב, עקבות התקופה הקשה שעבר ניכרות בפניו, יש בהן אכזבה ומרירות, במיוחד באזור השפתיים, שצידיהם משתפלים מטה בהבעה של ספק אכזבה, ספק מרירות.

***

 
פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב  1963: 
(פירסינג האב הוא המחבר של: "זן ואומנות אחזקת האופנוע").

Zen and the art of motorcycle maintenance (1984 edition) | Open Library


תמונת פירסינג ובנו על אופנוע:
:  Bohemian Ink 

עוד לינק לצילום:
http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk CB77
הניתוח הבא מבוסס, בתחילה, על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקאי ושמש כצלם בית של כמה מגזינים שם.נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין. הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם. היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך. על פי שרווליו הארוכים של פירסיג  ומעילו של בנו -כנראה מזג האויר קצת קריר.על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).  מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אוהב אנשים אוהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם. ועתה כמה תוספות שלי: מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטיה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו'. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחירות חופשיות ובחדוות כיבוש. מה המשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבה פורצת אל מחוץ לקונבציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המדידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.   

קבוצות אנשים

שרים בהצבעה בכנסת 

שתי סיבות עיקריות יכולות היו להשפיע על אופן הרמת היד של השרים; האחת רגעית והשניה קבועה. הרגעית קשורה ליחסם לנושא עליו נסבה ההצבעה, או מצב הרוח שלהם באותו היום. והשניה היא האישיות שלהם; רוב הסיכויים שאם אדם מרים את ידו בצורה מסוימת, רבים הסיכויים שגם בהצבעות אחרות ירים את ידו פחות או יותר כך. היכן עובר קו ההפרדה? ובכן, הפנים הם כמו עיתון, הגוף הוא כמו ספר. בספר חרותים דברים שנאספו במשך זמן רב, והם נכונים לגבי כמה וכמה תקופות. העיתון מאוד חם הרגע הזה ומחר (כפי שאמר לי שומר הלילה של מעריב לפני שנים רבות), עוטפים בו דגים. ספר יכול ללוות אותך חיים שלמים, עיתון של אתמול, לא רק שהוא לא אקטואלי ורלוונטי, הוא מיותר. 

ואם נחזור לנמשל, הרי שפני אדם הם כמו עיתון, בעוד שגופו; יציבתו, תנוחותיו, הדרך בה הוא יושב, מרים את ידו או משלב את רגלו – הם כמו ספר. לקח הרבה זמן לעצב הרגלים אלו הם נשארים מקובעים. וכך אם נביט באנשים בתמונה 3 נראה כי הבעות רובם (בעיקר אלה שיושבים במרכז, לוי, שמיר, רבין ופרס, בעוד השוליים פחות משועשעים;  בר לב ומודעי ז"ל ונבון יבדל לחיים ארוכים), נעות בין שעשוע לזחיחות קלה. 

אך זו הפרסונה, זה חלון הראווה, ומה באשר לחנות עצמה? ובכן כאן יש לנו את סגנון הרמת היד. 

מודעי: הוא היחיד שמפנה כלפי חוץ את הצד החיצוני של היד (גב היד). פנים היד הוא חלק יותר רך, מזמין על משדר פתיחות וקבלה, החלק של גב היד הוא חלק שבו משתמשים כדי להראות גבול, לחסום או לנפנף הטרדה כלשהי. מודעי גם מרים את ידו גבוה, כמעט, או כמו, דוד לוי, גובה היד מראה דומיננטיות ורצון להיות בעל הסטאטוס הקובע ("ידו על העליונה"). ולא רק שהוא מרים יד גבוהה עם גב היד כלפי חוץ ("אני נגד ואני בעל הסטטוס הגבוה כאן"), אלא שהוא היחיד גם שאינו מרים ידו בזוית ישרה, אלא  בזווית נטויה, כמו אין לו כוח או חשק להרים את היד. מה שזה משדר הוא חוסר התייחסות רצינית לעצם ההצבעה ("מה זה חשוב בכלל"). שלושת אלה יחדיו מדברים על אדם שהוא קבוע בלהיות נגד, וזה קשור לכך שהוא מאוד חושב את עצמו. 

רבין: רכין נראה כאילו הוא לא ממש שם, הוא לא מביט מטה כמו מודעי (שלילה, אנטי) אלא למקום כלשהו, אחר. ("אני לא מחובר למה שקורה פה"). ידו מונפת כמו בברכת שלום, מה שמשדר שלמרות המופנמות הרבה שלו היחס הבסיסי לבני אדם הוא חיובי ומפרגן. אך מה שמעניין אצלו הם זוית הנטיה של הגוף והיד המצביעה; שניהם נוטים לכיוונים הפוכים. לו היה נוטה לאותו הצד של היד המצביעה, הוא היה משדר בזאת שהוא נותן גיבוי להרמת היד, אך ההטיה של כתף שמאל לכיוון הנגדי יכולה לשדר שליבו לא לא לגמרי שלם. עם מה ליבו לא שלם, בין אם נושא ההצבעה, או עצם הצורך שלו להשתתף בזה (במקום לעסוק בדברים אחרים) לא ברור. 

לוי: חד וחלק. מרים את היד בזווית ישרה לגובה רב; הולך עד הסוף. לא איש של חוכמות כשהוא מאמין במשהו הוא נותן את כל כולו. בהצבעה שלו יש מחויבות, ישירות וחוסר התחכמות. 

פרס: לא מתאמץ, מרים בקושי, אין לא כוח לזה. עוד הצבעה, שיהיה. פניו מסובות לכיוון ההפוך לזה של ידו המצביעה, וגם היא רפויה וחסרת מאמץ. כל אלה עומדים בניגוד גמור לסגנון ההצבעה של לוי. 

שמיר: סתם מרים יד, גם הוא תשומת ליבו לא עם היד המורמת.

נבון: מרים רק שתי אצבעות, יכול להיות שיש לו הסתייגות מנושא ההצבעה ועל כן אינו מרים את כל האצבעות, או שיש כאן ביטוי למזג של תלמיד צייתן שגם כשהוא נותן קולו למשהו עדיין בתוכו הוא מבקש רשות. (פניו החמוצות נותנות חיזוק לגרסה הראשונה). 

בר לב: לא ברור אם זה בגלל זווית הצילום, אך הוא נראה שפוף, חיוור, מרים את ידו בלי השקעה רבה, וגם הוא מרים רק שתי אצבעות. כך שיחד עם הבעת פניו הגובה הנמוך של ידו, נראה כי ליבו לא לגמרי שלם עם נושא ההצבעה.

נשים בשחור 

תמונה מדהימה. יש בה עוצמה רבה מאוד, נחישות, לכידות ואינטימיות בין המפגינות. אך האמנם? האמנם עוצמה? האמנם לכידות? 

ובכן נתחיל דווקא מנחישות, אכן יש נחישות רבה כשמדובר על נחישות יש לשים לב לסנטר;

סנטר:  הסנטר  של כמה מן המפגינות, כשהוא זקור קדימה, או אפילו הצידה הוא מקרין נחישות. רואים זאת במיוחד אצל השניה משמאל, גם הרמת הסנטר של הראשונה משמאל. וכמו כן הסנטר של השלישית משמאל; לכל אחת החזקת סנטר אחרת, האחת מבליטה קדימה (שניה משמאל) האחרת הצידה (שלישית משמאל), עוד אחת מעט כלפי מעלה (הראשונה משמאל). מעניין כי שני הסנטרים החזקים ביותר, של שתי השמאליות, מלוות גם בהרכבה של משקפיים גדולות ("אני לא יוצרת קשר, אני לא יוצרת אינטימיות"). 

מבט ועיניים: ואם מדובר על משקפיים, אז מה עם המבט? ובכן, המבט של השלישית משמאל, עוין, בא מן הצד, עיניים מעט מצומצם, כמו לא מאמינה לאף אחד, חושדת, בוחנת טוב טוב, כל דבר לפני שהוא משתפת פעולה. המבט של זו שלשמאלה בכלל מופנה רחוק והצידה, על פניה אופטימיות של חלוצה, (העוצמה שלה תתבטא בידיים ולא במבט). המבט של השניה מימין, גם הוא חשדני, (עיניים מצומצמות), אך גם כועס מעט (פנים הגבות נוטה מעט פנימה, ויוצר שני קמטים זעירים ביניהם). המבט של הראשונה מימין מעניין, כי היא היחידה שסוגרת עיניים, כולן, חוץ ממנה מביטות, למעט אחת – למצלמה, אך היא סוגרת עיניים. עצימת עיניים, במיוחד בקטע של צילום קבוצתי שבא לשדר משהו מראה ניתוק מן הסיטואציה, רצון לא להיות שם, לא להיות שייכת. 

וכיווני המבט של כולן שונות ביותר; השתיים משמאל מביטות מעט מלמעלה, זו שלידן מן הצד, הרביעית משמאל בכלל מביטה לכיון אחר, אחר כך, השניה מימין מביטה ישר אך בחשד ואז יש לנו אחת שבכלל סוגרת עיניים, כך שלכידות, אנו כבר רואים שאין פה כל כך, על אחת בהחלט שומרת על סגנון אישי מאוד. כי יש כאן כמעט כל סגנונות המבט האפשריים. 

ועכשיו מה עם אינטימיות? ובכן יש ויש, הן עומדות מאוד קרוב (אך יכול להיות שאלה הוראות הצלם), קרוב עד כדי נגיעה, ואף חפיפה בכל מן הגוף, הן לא פונות אחת כלפי השניה, חלקן אף מפנה כתף לזו  שלצידה, אך הן קרובות, חשות נוח זו עם זו. 

הידיים: הידיים מעניינות למדי, כל אחת סגורה בתוך עצמה, הידיים מצויות בתחום המתחם של הגוף, והכפות לא פונות כלפי הנשים שעומדות בצדדים. אצל רובן הידיים סוגרות על מתחם הגוף, מה שמעצים את הסגירות של כל אחת בתוך עצמה. רק שתיים לא נסגרות ידיים; אחת, השניה מימין מקרינה מיניות, ידיה מונחות על ירכיה, יוצרות מעין משולש שחודו פונה כלפי מטה. שמימינה גם היא מקרינה מיניות בידה הימנית בעוד השמאלית מקרינה קשיחות ותוקפנות. 

לכולן מיצוב ידיים נמוך; כפות הידיים מצויות מתחת לקו החגורה, דבר זה משדר בדרך כלל נמיכות רוח וחוסר התלהבות, למרות הנחישות שבסנטר בחלק מן המבטים. כך שכאן יש לנו סתירה מעניינת; המבט מראה על מצב הנפש, הידיים על כושר ביצוע בהוצאה לפועל, המסקנה יכולה להיות, שבעת הזאת הן חשו  מחויבות ונחישות נפשית פנימית אדירה, אך לא היו בטוחות כלל לגבי הכוח שלהן לגרום לנסיגה מלבנון לצאת מן הכוח אל הפועל. 

לסיכום: הן פונות כל אחת לכיוון אחר, ידיהן נעולות ונמוכות, הן קרובות זו לזו אך לא פונות זו לזו, ופניהן חמורות סבר.

ובכן מדובר כאן בנשים נחושות, חשות כבדות המשימה שלקחו על עצמן, יש להן נחישות פנימית עמוקה, הן חשות שהן ביחד בעניין הזה, אך כל אחת באה עם המטען שלה, והן לא ממש הצליחה ליצור קשרים אישיים תומכים, מעבר למשימה שמלכדת אותן. 

***

ראש ממשלת ישראל, יצחק רבין, ויו"ר אש"ף יאסר ערפת לוחצים ידיים. בבית הלבן, בעת חתימת הססכם העקרונות בין ישראל לפלסטינים ב 13 לספטטמבר 1993. 

רבין יצחק-עבודה או�...

ניתוח

תמונה מעניינת. זמן לא רב אחר כך רבין נרצח, במידה רבה בגלל אותה לחיצת יד. וכמה שנים לאחר מכן ערפת יצא עם טקטיקה הפוכה לחלוטין כלפי ישראל. כאן עדיין שיא האופטימיות. האמנם? 

ובכן המרחק הפיזי ביניהם גדול מאוד, שניהם לא מכופפים את הידיים במרפקים, ועומדים כמה שיותר רחוק האחד מן השני. זו לחיצת יד של: "שמור מרחק", החיוך הוא חיוך פורמלי, המרחק מראה את הקושי שלהם ליצור אינטימיות של ממש ביניהם. המרחק כה גדול עד כי קלינטון כולו ועוד מרחב משני צידיו נראה בין שני האישים. 

רבין נראה שחוח מעט, מה שיכול להראות את הקושי הרב שזה מסב לו, או לפחות את העובדה שהוא לא חש גאוה רבה בעת הלחיצה הזו. ערפת לא רק מושיט את ידו למלוא אורכה, הוא גם מושך אחורנית את היד השניה כמו כדי להגדיל את הפער הפיזי הגדול גם כך. 

ניתוח צילומי אנשים; פוטואנלסיס -2

icon

« פוסטים ישנים יותר

המעוין של אנגלה מרקל

יוני 17, 2010 – 10:03 am

תמונות רבות של אישים מפורסמים מתפרסמות מידי יום מעל גבי העיתון. לרוב, זה תצלום של מאורע, או אילוסטרציה לכתבה. אך לעיתים התצלום עצמו יכול לספר סיפור, לגלות טפח.

מפעם לפעם יש צילום שתופס את תשומת ליבי, לפעמים אני מתבקש לעשות כן על ידי כלי תקשורת מסוים, יש לי גם פייסבוק:https://tinyurl.com/9fj69eud

  שבו ניתחתי צילומים רבים:

צילום הוא מעטפת סוגרת אך גם מסגירה. המעטפת הסוגרת היא המסכה הרגילה פלוס הפוזה הצילומית, אך כמעט אין צילום נקי מדליפות, micro expressions  כפי שפול אקמן מכנה אותן.

כמו המילה: 'פנים'. היא גם מתארת משטח חיצוני  (פני השטח) וגם משקפת מציאות פנימית ('פניו משקפות את רגשותיו').

והנה בגלריה' של הארץ מיום רביעי 16.6. נפלו עיני על סידרת צילומים בנוסח הצילומים של אנדי וורהול, של אנגלה מרקל ראש ממשלת גרמניה.

(נא להקליק על הצילום להגדלה)

https://gabyraam.files.wordpress.com/2010/06/d79cd79cd790-d7a9d79d2.jpg?w=246&h=300

מישהו ליקט כמה וכמה צילומים שלה עם אותה תנוחת ידיים והפיץ ברשת.

היא מחזיקה ידיה בדרך אופיינית כשהן דבוקות אחת לשנייה בצורת מעוין באזור הבטן.

ועתה לניתוח פרשני, ומכאן ואילך אני נכנס לשדה הסימבולי.

(ולפני כן הערה. לתפיסתי הויכוח עם הפרשנות מיותר. כי כל אחד יכול לפרש בהתאם לנסיונו ומקצועיותו, השאלה היא לא אם הפרשנות מדויקת (כי אין קנה מידה אבסולוטי לשם כך), אלא האם מנסים בכלל להכנס לפרד"ס הפרשנות, או נותרים במישור הסתמיות והמבט המרפרף שלא חודר לעומק. לתפיסתי, כל פרשנות עדיפה על העדרה והסתפקות במישור הנגלה).

ועתה להתבוננות האיטית: מפגש הידיים באזור הבטן יוצר חיץ, מקרין מעין חוסר נוחות של האדם מפני חשיפה, צורך בהגנה כלשהי. אם הידיים היו נפגשות באזור החזה (שילוב ידיים, בדרך כלל) היה כאן מעין שדר מתריס, או מאתגר כלשהו. הבטן נמצאת מחוץ לתחום המבט הרגיל ועל כן אינה מושכת תשומת לב רבה ועל כן גם אינה מעוררת התנגדות. כך שאמנם קיים כאן צורך בהגנה אבל ישנה זהירות שלא להסגיר אנטגוניזם או יציאה נגד .

 גם מפגש הידיים עצמו הנו מעודן – נגיעה קלה ורופפת של קצות האצבעות, מה, ששוב, מפחית מן השדר של סגירות והופך אותה לפחות הרמטית, וזה נותר כסגר קליל שבכל רגע יכול להיפתח. סגירה מינורית, אגבית וזמנית.

ועתה אנו מגיעים לחלק החסר. בכל תמונה ישנו מה שבולט וקופץ לעין וישנו החלל ששוכן בין (או מחוץ) לסוגריים של מה שנראה באופן ברור. מה שחסר בתמונה לא פחות מדבר ממה שישנו. והחלל או החלק החסר שבו מדובר כאן הוא המתווה או הצורה שמתוות אצבעותיה, מעוין, צורה סימטרית ברורה וחד משמעית, 4 זוויות, מרובע שפיצי שהקצה הבולט שלו פונה כמעט תמיד כלפי המצלמה.

ריבוע שייך לצורה שבלונית הסוגרת סגר חומרני ואנטי יצירתי ומאפיין גישה שניתן לקרא לה: בורגנית ייקית. הכול מסודר, הכול מאורגן בעולם של ריבועים.

ומה לגבי השפיץ שפונה אל העולם? אולי יש תוקפנות קלה, כלפי מי שיעז להפר את הסגר הגרמני המאורגן.

ומה זה מאפיין? עד כמה זו אישיותה של מרקל ועד כמה זו המנטליות הגרמנית, קשה לדעת, אולי שילוב.

 ***

הערת סיום, בקרוב יתפרסמו פרטים אודות ספר חדש שלי שיהיה בחנויות כנראה בחודש יולי. וזה על נושא אחר לחלוטין.

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,

נובמבר 23, 2008 – 9:23 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2008/11/palmach_wa.jpg?w=530

יצחק שדה עם יגאל אלון ומשה דיין.

בתאריך 19.11 פורסם במוסף 'ספרים' של 'הארץ', מאמר בקורת בשם: ,פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה" | מסביב למדורה: מאת פרופ' בני מוריס אודות ספר חדש: "פלמ"ח: פלוגות המחץ של ה"הגנה", 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.

אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ"ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ"ח, ושלו אליהם.

ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לצידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.

וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההשענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.

בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).

ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ"ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ"ח; חוסר הפורמאליות שדי איפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.

הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ"ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד.לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.

שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה  שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה"פוזה" לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זוית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומית. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים הכביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).

ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.

***
ניתוחי צילומים נוספים באתר: http://www.photo.sfatguf.co.il/
אודות שפת גוף באתר של המחבר אודות הנושא: www.sfatguf.co.il

23.11.2208

מאת Gabriel Raam | תגובות (2)

הפרקליט הכלוא

פברואר 17, 2008 – 12:42 pm

https://i2.wp.com/www.notes.co.il/gaby/user/feldman.bmp

אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008,

במדור: "איך אנחנו מתלבשים" מאת ענת אור, עמ' 58

פרשנות:
פלדמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, ישנם כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: "נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: 'אייר נייק' שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות".
מה שהיה מעניין עבורי כאן היה לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, מתוך הבנה שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פלדמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פלדמן עצמו. הוא לבוש בז'קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -כלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז'קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת והספק מובסת של בעליו. הז'קט עשוי מבד קורדרוי, בד  המסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז'קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר תחושה אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצוארון עצמו.
מעל לז'קט ולצוארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, הבעת פניו המעונה מעט, ועיניו המשקיפות דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת, כשל מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להקלט כרשת של סורגים…
——————————————————————————————————————————–
לניתוחי צילומים נוספים:

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

אם ובתה, ניתוח צילום

יולי 5, 2007 – 5:22 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/07/maya.jpg?w=530

אם ובתה

ראשית בצילום ישנה אינטימיות, שובבות, שמחת חיים ואור. נראה כי הקשר בין האם לבת קרוב, וכי הן יותר חברות מאשר אם וביתה. אך שום צילום או מערכת יחסים אינם מעניינים (וגם חסרים ממד של עומק ואמת) אם אין בהם גם ממדים תת קרקעיים ואולי אפילו סותרים. ולזה ניתן להגיע רק על ידי בחינה של הפרטים, כפי שהם מופיעים בפרמטרים השונים:

א. מרחקים
צפוף. אכן נראה שהמרחק בין שתיהן אפס. וככל שהמרחק בין שני אנשים מצומצם יותר, כך גדלה האינטימיות. ועל פי זה נראה כי קיימת ביניהן קירבה רגשית רבה.

ב. טריטוריה
ואם מרחקים שייכים לממד הסטאטי, הרי שטריטוריה שייכת לממד הדינאמי. לכל אדם ישנו שדה בטחון או שדה שליטה שמשתרע מסביב לו. מה שרואים כאן, שהבת יושבת על האם, כמו בחיקה, כמו תינוקת. נבלעת בתוך הטריטוריה של האם. הבת עדיין זקוקה לחסות והאם מוכנה להמשיך ולהעניק אותה. כלומר יש כאן יחסי פרישת וקבלת חסות חד צדדים.

ג. הבעות פנים
פניה של האם שוחקות, בחדווה, בשמחה. נראה שהיא מאושרת מן הקרבה לבתה. אך פניה של הבת אינן מביעות סיפוק כה רב מכך. היא אמנם מחייכת, אך בקושי, זה יותר חיוך עם הפה מאשר עם העיניים.
בפני האם יש גם משהו מאומץ ואצל הבת משהו יותר רפוי, פניה יותר רכות. נראה כי האם מצויה במצב של לחץ או מאמץ נפשי בעוד שהבת יותר רגועה ופסיבית.

ד. עיניים
ראשית ישנו דמיון רב בהבעת העיניים אצל שתיהן, מה שמראה שיש בניהן קירבה נפשית גדולה. הן משדרות על אותו הגל, ולא מעל פני השטח, אלא בעומק, ברמת הנפש. ואולי זה מה שנותן לאם את התחושה שהבת היא בעצם היא, במהדורה מחודשת (שלתוכה היא תוכל להזרים את ניסיון חייה). עם זאת ההבעה בעיני שתיהן שונה במעט מן ההבעה בפניהן. הפנים אמנם שוחקות, אך העיניים פחות, יש משהו קצת נוגה ועצור בעיני שתיהן. קשה לדעת מדוע זה כך, כי מה שקורה ביניהן עכשיו, לא שופך על זה אור. זה מצוי מחוץ לצילום זה.

ה. התייחסות למצלמה
צריך להבין כי המצלמה מסמלת את החברה והעולם. והיחס למצלמה הוא היחס לעולם והחברה, בקיצור: עולם החברה. אמנם שתיהן מתייחסות אליה, אך הבת טיפה בחשש, בגלל המבט הצידי, והגוף השפוף קמעה. ואילו האם שונה בתכלית; התנוחה עזה ונועזת. היא משרבבת, מבליטה ודוחפת עצמה כלפי המצלמה, כמו רוצה להטביע חותם וישימו לב אליה. יש כאן אישיות דומיננטית, שרגילה לפעול וליזום ולהתבלט חברתית.

ו. גבהים
כאן דברים מתחילים להשתנות מעט, ואין ספק שזה הופך את היחסים למורכבים עוד יותר. האם דווקא תופסת את המיקום הנמוך בחלל, בעוד הבת יוצאת גבוהה יותר. לא זו בלבד, אלא בגלל שהאם מתכופפת היד שלה מוצאת עצמה מעל לאם, במעין תנוחה פטרונית, מה שעומד בניגוד ליחסים הטריטוריאליים.
התחושה כאילו ההתכופפות של האם רוצה להפוך את היחסים ולהיות קצת הבת, קצת לא יודעת, קצת חוששת ולתת לה להנות מן האדנות של להיות אם: חזקה ושולטת.

ז. ידיים
ידיים בדרך כלל מראות את האספקט הדינמי של הדמות. אצל הבת שתי הידיים שמוטות במעין ריפיון פסיבי, אך היד הימנית, בגלל ההידחקות של האם, מוצאת עצמה למעלה, מעל.
ידה הגלויה של האם מאוגרפת ועליה היא מניחה את פניה. יש כאן תחושה מהולה של אגרסיה או מתח (היד המאוגרפת) וסוג של שחיקה או עצב קל מעצם הצורך להשעין לחי על יד תומכת.

לסיכום:
יש ביניהן הבדלי טמפרמנט: הבת שקטה, וחסרת בטחון, האם עושה רושם של אדם מלא שמחת חיים, אך כזאת ש 'לא עוצרת באדום', ועם זאת לחוצה. היא הדומיננטית ביחסים ונותנת את הטון.
עם זאת, אין ספק שככל שמתבוננים בצילום מגלים כי האם הינה דמות מורכבת; בחוץ דומיננטית וחזקה, בפנים אולי רוצה קצת להרפות ולהרשות חולשה וחוסר אונים (ההתכופפות, העיניים הנוגות, השענת הלחי על היד). ואולי דווקא היא עושה זאת למען הבת, כדי שעל ידי הנמכה שלה, זה יאפשר לבת להיות יותר חזקה ושולטת.
***
5.7.2007
גבריאל רעם

***

עד כאן הניתוח. האם הגיבה. ומסתבר שלא שמתי לב שהבת יושבת על האם ולא פולשת לה לטריטוריה כפי שהתרשמתי. תיקנתי. עם זאת פרט זה אינו משנה באופן משמעותי על השורות התחתונות בניתוח.

***

הנה תגובה האם:

גבריאל ,שלום רב!

מיה בתי שלחה לך את התמונה ,התרשמתי לטובה מהניתוח שלך……………………

להלן כמה הערות כבקשתך.

הפתיח שלך בשורה וחצי הראשונה מדוייק. לא הבנתי מה שכתבת בסוגריים עומק ואמת?!

בפיסקה ,ב -בקטע האחרון נדמה לי שטעית(הבת יושבת עלי-אמא) האם יש פרשנות שונה כעת?

בקטע ,ד -"העינים"- המון אנשים התייחסו לעיניים שלי למבע ,תמיד אמרו שיש לי עיניים מדברות וחלק טענו שהן נוגות – לפי מה קובעים?

קטעים: ה, ו, והסיכום כ"כ מדוייקים – כל הכבוד!

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר:  

מאת Gabriel Raam | תגובות (8)

נאום קצב, הפן הבלתי מילולי

ינואר 27, 2007 – 6:47 pm

נאום קצב, נישא במשכן הנשיא, יום רביעי, 24.1.2007

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav1.jpg?w=530

הוא בא לעורר סימפטיה של הציבור על היותו קורבן. ויחד עם זה לערער את האמינות של התוקפים אותו. איסטרטגיה לא רעה כלל.
אילולא שפת הגוף.
הטקסט היה מחושב. אמנם רצוף אי דיוקים, כפי שטרחו לציין בפנינו בעיתונים, אך עבודה טובה, שטוו מומחים ויועצי תקשורת.
אילולא שפת הגוף שלו.
הוא עמד שם כדי לקעקע את האשמות על ידי הצגתן כמכוונות ומניפולטיביות, מאורגנות על ידי עיתונות מחפשת סנסציות. ואת עצמו כקורבן מזרחי שאשמתו היחידה שהגיע לצמרת.
נשמע משכנע למדי, שהרי העיתונות אכן רודפת סנסציות בגדול, והפיתוי לעוות עובדות כדי למכור עיתונים ולהשיג רייטינג – אכן גדול. ואכן למזרחיים נעשה עוול, והממסד האליטיסטי לא שש לקדם מזרחיים בדרך לצמרת. נשמע כמעט משכנע.
אילולא שפת הגוף.
ומה איתה?
ובכן בקטע של הקורבן, זה לא מה שיצא משפת הגוף שלו: ראינו אדם משתלח, זועם, לוחמני, אגרסיבי, לא נעים בטינה שלו. עם פנים מעוותים משנאה.
לא ראינו את החולשה, את הכאב (למעט השתנקות אחת), את האנוש שכורע תחת הנטל. לא היה שם שום דבר שאיפשר לנו להזדהות איתו. לא היה משהו בגובה העיניים, משהו אנושי, משהו שמזכיר אותנו ברגעי מצוקה.
-ראינו אדם שטוף שנאה וזעם, אך לא שנאה שלא איפשרה לו להעזר בטקסט במתודיות עיקבית, בין התפרצות להתפרצות.
מה שיכול להבהיר לנו שלא מדובר בכוחנות אימפולסיבית, שמתפרצת בזמנים של איבוד שליטה, אלא כזו הנעזרת במוח שיטתי ומתכנן, שיודע מה הוא עושה בכל התפרצות של הכוחנות והאגרסיביות שלו.
-ראינו אדם חזק, שתלטן. אדם ששפת גוף תוקפנית, בוטה, קיצונית וחסרת מעצורים. ההפך מן המסכה הצנועה והחסודה, של איש עצוב ואפור שהתרגלנו לראות בכנסת.
מסתבר כי מתחת למסכה הרכה הסתתר אדם חזק מאוד, חסר פשרות לגבי אויביו והאינטרסים שלו, שלא מהסס לצאת מגידרו ולהפעיל את כל אמצעי הכוחנות שברשותו, כדי להשיג שליטה ואת שברצונו להשיג.
-ראינו אדם שיוצא לקרב, אדם שהמלחמה אינה זרה לו. אדם שהרשה לרגשות הזעם והתסכול להתפרץ ממנו החוצה, אך יחד עם זאת היה קר רוח ומחושב לגבי ההתפרצות הכוחנית שראינו. וזאת ניתן היה לראות לפי (כאמור, לפי ההעזרות המתודית והעקיבה בטקסט הכתוב) והשקט והאיפוק בו הוא קיפל את הניירות וירד מן הדוכן.

אם כן, האם היה כאן משחק? האם הוא חישב את ההתפרצות שלו? לא, אבל היה כאן חישוב מוטעה. חישוב שחשיפת העוולות כיבכול, מחד, והקורבנות והמסכנות שלו, מאידך – יגרמו לגל של פופלריות כלפיו.
החישוב היה טקסטואלי. ההתפרצות סאב-טקסטואלית.
החישוב והתכנון והטקסט – היה של יועציו. ההתנהגות והגישה היו משה קצב נטו: כוחני וחסר פשרות ביחס להשגת מטרותיו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/katzav2.jpg?w=530

מאת Gabriel Raam | תגובות (12)

ניתוח צילום של המתלוננת עם חיים רמון

ינואר 12, 2007 – 7:01 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2007/01/ramon.jpg?w=530

חיבוק של המתלוננת עם חיים רמון

מבוא:
לפני מספר ימים, רעשה הארץ, פורסמו שלושה צילומים של המתלוננת בפרשת ההטרדה המינית של חיים רמון, ובאחד מהם, זה שמופיע כאן למעלה, היא נראית מחבקת אותו ומראה כלפיו עניין ברור ומובהק. דבר שחיזק את גירסת הנשים שהעידו לאחרונה שהן שמעו אותה אומרת שהיא מוצאת אותו כגבר מושך. מה שמציג את עניין הנשיקה שלו, כמשהו שנעשה מתוך תמימות וכמעט כתגובה להזמנה בלתי מילולית מצידה.
הנה כמה שורות של ניתוח על פי פרמטרים לא מילוליים. אך הפעם יותר מן הצד של ההקשר, מאשר מן הצד הטכני של הפרמטרים עצמם.

אקורד פותח – הוא:
נראה יותר אדיש מאשר מעוניין; לא פונה אליה בגופו, :פניו עייפות, יד בכיס, והשניה מחזיקה אותה בלי רגש. הוא נראה בצילום הזה כסטטיסט, פסיבי.

אקורד פותח – היא:

פעילה, יוזמת, מראה זיקה חזקה כלפי רמון. פונה אליו בגופה, נצמדת, מחייכת, משעינה ראש על כתפו, וכורכת יד סביב כרסו.

ניתוח:
על פניו, יש כאן גול ברור של ההגנה בשער של התביעה. דווקא המתלוננת, מראה סימנים שהיא מעודדת את רמון לחשוב שהיא מעוניינת בו. ועל כן, הנשיקה, לאור צילום זה, מן הסתם ניתנה באוירה של אור ירוק מצד המתלוננת. עד כאן תמיכה מלאה בגירסתו של רמון שלא מכחיש שנישק אותה, רק טוען שעשה זאת, כי הבין שזה רצונה.
אך הבנה של צילום אינה מורכבת רק מצירוף טכני, של מרכיבים בודדים, כפי שכאן: היא מחבקת, נשענת, והוא פסיבי. מסקנה? שהיא הראתה עניין בו יותר מאשר הוא בה. לא בדיוק, שהרי בצילום גם קיימת אוירה, סגנון והקשר כולל; החיבוק שלה לא מתחנחן ואין בו שמץ אירוטיות. יש בו דווקא אלמנטים, מצידה, של יחסי בת – אב:
היא מצמידה ומשעינה ראשה על כתפו, שזה שידור די ברור של בחורה צעירה שמצאה עוגן וחסות באדם בוגר וחזק.
ההיצמדות אליו יכולה לספר  על אדם חם, פתוח שמראה רגשות ללא חסימות או עכבות. כשהיא חשה חום למישהו, היא עושה זאת בטוטליות.
וכריכה היד סביב כרסו, היא איתות ברור לחוסר עניין מיני. כרס היא לא אזור מיני. וכריכת יד כזו בדרך כלל מצויה אצל בת המחבקת סבא אהוב וכו'.
ואם אירוטיות והתחנחנות או פלירטוט אין כאן, אז בקשת חסות, טוטליות ריגשית יש גם יש. בתוספת נאיביות ואולי רצון להשוויץ בפני החברה. נאיביות על שום שהיא לא שיערה כלל כי מתן דרור פומבי כזה לרגשותיה עלול לקבל פרשנות מינית על ידי רמון. ומדוע כך? מכיון שרק אדם שלא מעלה על דעתו פרשנות מינית, או שהוא לגמרי מתירני מבחינה מינית, יכול להרשות לעצמו חיבוק כזה טוטלי וגלוי, ועוד לעין המצלמה. להבנתי, הטוטליות והחופשיות של החיבוק מראים שלא העלתה כלל על דעתה שהוא עלול לפרש זאת בדרך מינית, אחרת מן הסתם לא הייתה עושה זאת בצורה כל כך גלויה מול המצלמה. שזו עין ציבורית. אם היה לה עניין מיני בו, מן הסתם לא הייתה מורחת זאת בצילום לעיני כל, ומצניעה זאת, ברמזים מיניים כמו שעושים בדרך כלל. עניין מיני, בדרך כלל משודר בעזרת פלירטוט, וסימנים זעירים (התחנחנות), וכאן סוד כוחו, הרימוז, הסוד, המיסתורין. ואילו כאן, אין שום דבר מאלה. הכל גלוי, פרוש לעיני כל. מיניית ופלירטוט, בלי רמז וסוד, אינם כאלה. וכאן היא לא מסתירה, מסוככת, או מצפינה. נהפוך, הוא: היא מגדילה עשות, ונראה שעושה הכל כדי שזיקתה לחיים רמון תהיה שפוכה לעיני כל. מה שמביא למסקנה כי גישתה הייתה תמימה לגמרי, והיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה, רק כי ממש לא העלתה על דעתה, שמישהו עלול לחשוב שיש לה זיקה מינית לאיש שהיא יכול להיות סבא שלה.
עד כאן לגבי הנאיביות. וחוסר הרימוז וההסתר רק יכולים לנבוע מאישיותה: מוחצנת, גלויה, חסרת עכבות או תיחכום. מה שמביא אותי למסקנה הרביעית, השוויצריות: היא אולי מפגינה כל כך את החום והקירבה לאיש, לא רק בגלל שהיא אכן מרגישה חום וקירבה לאיש הזה (שאכן, כנראה לא קשה לחוש חיבה כלפיו), אלא גם מכיון שהיא אולי מתכוונת לגזור קופון מן הצילום הזה; להראות אותו לחבריה ולהתרברב בקירבה ששורה בינה, החיילת הקטנה ובין האיש הגדול הזה.
ומה לגבי הנשיקה של חיים רמון? ובכן האיש כנראה באמת ובתמים פירש את החום התמים והכנראה המתרברב הזה של נערה צעירה – כעניין מיני, וניסה מזלו. מן הסתם מתוך אמונה מלאה כי מזלו שיחק לו וכי נערות צעירות אכן נמשכות אליו. הוא עשה את הטעות השכיחה של גברים, בעיקר ישראלים, שמפרשים נחמדות וגישה פתוחה וחמה של בחורה או אישה אליהם, כאור ירוק בעניין המיני. כלומר: אם היא חמה ופתוחה אלי, סימן שגם בעניין המיני זה כך. אמנם רק נשים תמימות לא חושבות שהגבר לא יפרש את החום והחיבה שלהן כלפיו כעניין מיני, אך אצל אישה לא כל הבעת חיבה היא בהכרח קשורה למין, ואילו אצל גברים, ראשית כל הבעת חיבה קשורה למין, וגם מה שלא קשור למין, קשור למין. כי זה מה שהראש הגברי חושב עליו רוב הזמן (בעיקר) כשהעיניים של הראש מבחינות בגוף צעיר ונאה.

אקורד סוגר – הוא:
חיים רמון, אכן לא קיבל כאן מקום, בניתוח, והוא אכן כאן בחזקת נוכח – נפקד. הוא, כאיש ציבור יודע היטב, לא להראות להיטות בחיבוק כזה אינטימי. והמסכה שלו מושלמת. ואכן מסכה, כי דקות לאחר מכן, לשונו מצאה עצמה, לכאורה, על פי טענתה, בפיה של הבחורה המוחצנת והחמה הזו.
אקורד סוגר – היא:
כל שכתוב כאן, יכול אולי להסביר את השוק האדיר שהיא חטפה כשהוא, לכאורה, נישק אותה בצורה מינית. היא כל כך לא העלתה על דעתה שיכול בכלל להתקיים כאן משהו מיני, עד שהיא הרשתה לעצמה להיות כה גלויה וחמה ופתוחה אליו. אם הייתה מעלה בדעתה את האפשרות שזה יביא אותו לנקוט בגישה מינית כלפיה,  מן הסתם הייתה מרסנת את החיבוק שלה ועושה אותו פחות טוטלי. מה שמסביר את הבכי שבכתה לאחר הנשיקה, היא הייתה בהלם, ואולי גם בעלבון, על שהוא פירש את החום והחיבה התמימים שלה כלפיו באופן מיני.

לסיכום:
ניתוח צילום, אינו רק סיכום של מרכיביו הבודדים, צילום הוא גם הסך הכל, כי מרכיבים בודדים יכולים לכזב, רק הסך הכל, מראה כיוון ברור. וכאן הכיוון: זיקה תמימה של בחורה גלויה וחמה שאולי רוצה לגזור קופון מן הקירבה הזו, ועל כן היא כה מופגנת.
כך מבחינתה, ומבחינת שניהם ברור שיש לנו כאן עניין של טרגדיה של טעויות; היא חשבה שחום חיבה כלפי סבא, לא יכולים בשום אופן להתפרש כעניין מיני. בעוד שהוא, כגבר ישראלי מצוי, היה בטוח שאם אישה מראה לו זיקה חיובית ועוד בצורה כל כך חזקה וחסרת עכבות, זה רק יכול להיות כי היא אינה עומדת בקסמיו. הנחה מאוד מובנת מבחינתו.
וכך נוצרה הנשיקה, פרי של הנחה מוטעית, אך מובנת – מבחינתו. ופרי רגש תמים, מוחצן, או מעט מתרברב – מצידה.
הנחה שלו. רגש מוקצן ותמים שלה, ביחד הובילו לתביעה המשפטית.

***

ניתוחי צילומים נוספים, באתר: פוטואנלסיס:        

מאת Gabriel Raam | תגובות (21)

משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).

דצמבר 19, 2006 – 12:38 pm

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/12/vecsler.jpg?w=530

u
משפחת וכסלר

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
"אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו"ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ'כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לעישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר".
שמות הדמויות: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן – ?

וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מיקטע, אבל כל מיקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).

ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נסיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.

1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום ("אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה"…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם.  הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.

2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ'בעל בית', כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.

3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.

הבן:  ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.

לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ'כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות  צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.
—–
גבריאל רעם. 19.1.22006

נ.ב.

יהיה מעניין להשוות בין המשפחה הזו, לבין משפחה אחרת לגמרי, משפחה שהצטלמה באותו פורמט (אב אם וילד), לפני כשישים שנה לערך; משפחת קלוזנר (משפחת עמוס עוז), גם שם זה הסתיים  בטרגדיה, אבל טרגדיה אחרת: התאבדות האם. הנה הלינק לניתוח:

http://ipaper.co.il/cgi-bin/v.cgi?id=photo&sp=13_18

נ.ב.ב

ניתוחי צילומים רבים נוספים, מצויים באתר שלי שמוקדש כולו לנושא, שמו: 'פוטואנלסיס', וכתובתו:

www.ipaper.co.il/photo

מאת Gabriel Raam | תגובות (5)

אהרון ברק נפרד ממישאל חשין

פברואר 18, 2006 – 11:03 am

ביום שישי האחרון, 17.2.2006 (אתמול), התפרסמה ב'הארץ', וב'ידיעות אחרונות', בעמוד הראשון – תמונה גדולה של ברק נפרד מחשין תוך כדי נשיקה במיצחו.

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h.jpg?w=530

התמונה נראית תמוהה מעט, נוכח הרגשנות, דווקא מצד אדם שנודע ביבשנותו וריחוקו האישי. ולא זו בלבד, גם האחיזה בעורפו של חשין – הנה אחיזה איתנה ודומיננטית (ולא הולכת יחד עם האמוציות שמשייכים לנשיקה).

ואם ברק נראה כמזנק מחוץ לסטריאוטיפ, הרי שעל פניו, גם חשין נראה רחוק מן העסיסיות התוססת שמאפיינת אותו בדרך כלל. הוא מרכין ראש ספק בענווה, ספק בקבלת דין, ועל פניו לא מתנוססת הבעת סיפוק או שביעות רצון במיוחד, נוכח המחווה.

אך הדבר שיכול לעניין יותר בצילום זה, הנה מחווה קטנה, כמעט בלתי מורגשת, שהחווה חשין בידו השמאלית:  הוא זוקר נוכח פניו של ברק שתי אצבעות אמצעיות. ובכן, בבריטניה התנועה הזו ידועה בשם הלא מחמיא: 'Up yours" וזו סוג של תנועה מגונה. (רק כשגב האצבעות פונה כלפי הזולת, אם פנים האצבעות פונה, אז זו כמובן תנועת הנצחון הידועה שיסד צ'רצ'יל). בארץ כמעט לא מכירים אותה, אך בבריטניה היא יכולה להביא סומק עז לפניו של אנגלי מתון תוך השמעת מלים שלא הייתה מצפה ממנו.

מחווה זו  די שוות משמעות לתנועה הישראלית המגונה, רק שכאן אנו מסתפקים באצבע זקורה אחת והיא האצבע האמצעית, וגם כאן, הצד החיצוני מופנה כלפי פניו של זה שרוצים להעליבו. (אצלנו האצבע נוטה מעט פנימה, אצל האמריקאים היא נוטה מעט החוצה. אך המשמעות ידועה).

והנה בתמונה הבאה שהופיעה בynet (צילם, גיל יוחנן).

https://gabyraam.files.wordpress.com/2006/02/h1.jpg?w=530

(והיא כנראה צולמה שניה או חצי שניה לפני או אחרי התמונה הקודמת) – לא ברור אם אנו חוזים בגירסה האמריקאית (שקדמה בחצי שניה או שניה, לגירסה הבריטית), או אולי המיקרופון מסתיר אצבע אחת מן השתיים, וכך הפך את הגירסה הבריטית לאמריקאית…

כך או כך, הכותרת לכתבה בynet הייתה: "ללא מילים". ואכן הצילומים הללו מותירה את מי ששם לב:  Speachless

===============================================================

אתר ובו ניתוחי צילומים נוספים

מאת Gabriel Raam | תגובות (1)

ניתוח צילום של סאלי מאן: שתי ילדותיה בטבע.

דצמבר 10, 2005 – 10:09 am

1. הקדמה:

(הערה: פרטים אודות סאלי מאן, וקישורים לאתריה, בתחתית דף זה).


תמונה בטבע, 2 ילדות ליד טנדר ישן. בצד השני כלב. הן ניצבות במעין קרחת יער, כשממול ירק שכנראה מקיף את הקרחת. לידן על הרצפה, כלי איפור והתמרקות. האחות הגדולה מאפרת את עיניה של הקטנה.

הערה מקדימה:
בכל צילום רמה חיצונית ופנימית. מאחורי הרמה של מה שנגלה קיימת רמה של משמעות, או התרחשות פנימית. בכל צילום ישנן 'נקודות כניסה', מעין מפתחות שפותחים פתח לרמה של משמעות, (אם זה בצילום דוקומנטרי), או לרמה של המסר (אם זה צילום אמנותי, כמו בצילום שלפנינו). המפתחות הן מטאפורות. פרמטרים בצילום כמטאפורות למשמעות חבויה או מסר סמוי.
כך בשיר, ניתן לחדור לרמת עומק דרך הבנה של מרכיבים שיריים כמצלול, חריזה, דימויים, קצב, חזרה ועוד. כך גם בצילום, ישנם מרכיבים ויזואליים, היכולים להגיד משהו על הממד הנסתר.
בשורות הבאות אנסה לסקור כל אחד מן הפרמטרים הויזואליים שיכולה להיות להם הכוונה, או הבנה, מטאפורית.
ואלה המרכיבים:
– מיקומי אובייקטים בחלל הצילום.
– אורות וצללים.
– גבהים
– גדלים
– מרחקים
– זוויות פניה.
– אובייקטים: שתי הילדות, הכלב, הטנדר, הטבע, התמרוקים וכלי האיפור.

ולסיום, אנסה לסכם את המסר הכוללני או המתומצת שכל הפרמטרים הללו מצביעים לכיוונו.

2. מיקומים של אובייקטים בחלל התמונה:
א. הטבע: (הכוונה לירק בצד הקידמי המרוחק של הצילום).
הוא מקיף את זירת ההתרחשות, כמו משמש קהל או מעטפת להתרחשות על הבמה. (קרחת היער). יש כאן יחס דואלי לטבע, מצד אחד הטבע רחוק, לא מעורב, לא חלק מחייהן של הדמויות. אך מצד שני הוא נוכח. אך נוכח ממרחק ומסביב. כלומר, נוכח נעדר. מקיף ותוחם, אך בעת ובעונה אחת גם מאפשר למשהו להתרחש בחלקים בהם אינו שוכן טריטוריאלית (קרחת היער).
ב. הילדות:
ממוקמות בדיוק במרכז. כלומר, הכול מתרחש סביבן. הילדות התמימה שלהן (על כך בהמשך) היא מה שכל מה שקיים בצילום (בעלי חיים, הטבע, הטכנולוגיה האנושית ומכשירי התמרוקים) סובבים סביבן. הן מהוות כאן את הציר המרכזי. והיתר סטטיסטים.
יש כאן 2 שחקניות ראשיות והיתר תומכים ומהווים מסגרת לנוכחות ולפעילות שלהן.
כלומר, עצם הצבתן במרכז, מעניקה להן חשיבות רבה. הכל סובב סביבן. ומתרחש סביב קיומן ומעשיהן.

ג. הטנדר, הכלב והתמרוקים וכלי האיפור והייפוי:
כל אלה מצויים בצדי התמונה, בצד אומר שהם לוקחים חלק במתרחש, אבל לא חלק מרכזי.

3. אורות וצללים:
יש כאן משחק מעניין בין אור וצל. הילדות מצויות כל כולן בתחום האור. (למעט כפות רגליה של הגדולה, המצויות בצילו של הטנדר). כלומר הן מייצגות את עולם האור: האמונה, התקווה והחיוביות.
הטבע, מואר בחלקו הימני וחשוך בשמאלי. כלומר, שוב דואליות: הטבע יכול להיות גם מאיים ולא נעים וגם עוטף את האדם בתמיכה וחיוביות.
גם הכלב מואר רק בחלקו, שוב דואליות. בעלי החיים המאולפים, הם חלק מן הטבע המאיים והלא ידוע, אך הם גם מאולפים ולכן הם תומכים באדם.
הטנדר לא מואר. הוא מצוי באפלולית. והאימפקט העיקרי שלו הוא בהטלת צל ענק על כלי האיפור והייפוי. (וכאמור, גם על כפות רגליה של הגדולה). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית של האדם, מאיימת ומאפילה על ניסיונותיו הזעירים והזניחים (המיקום השולי של כלי התימרוק) להיות אסתטי, לשמור על תדמית נאה ומסבירת פנים. הטכנולוגיה המכאנית מופיעה כמאיימת גם על ניסיונותיו הפתטיים של האדם להתייפות ולהציג חזות של יופי כלפי חוץ. כמו כן, הצל מוטל גם על רגילה של האחות הבוגרת. (הרגליים משמשות כמטאפורה לאחיזה בקרקע המציאות). מה שמשדר כי אחיזתה של האחות המאפרת והמייפה – במציאות – מאויימת על ידי הטכנולוגיה שהמציא האדם.
כלומר, הצללים והאורות מייצגים אופטימיות ופסימיות. ושני אלה מצויים בדואליות וקונפליקט בתמונה. אמנם יחסית שטח האור גדול משטח החושך (צללית הטנדר), אך הצל שמוטל מאיים ונוטע תחושה של חוסר וודאות (חרדה).

4. גבהים:
גובה מייצג תקווה, אופטימיות, חשיבות (ככל שמשהו גבוה יותר בצילום כך הוא מייצג שהוא חשוב יותר מאובייקטים הנמוכים ממנו), אך בעיקר גובה מייצג חיוביות וטוב, בעוד שנומך מייצג משהו פחות טוב ופחות חיובי.
הטבע (הירק שרואים בצד המנוגד בצילום), הוא הנקודה הגבוהה בצילום, מתנוסס מעל כולם. כלומר, הוא היה והוא הווה. הוא מחוץ להתרחשות האנושית, ומעליה, משהו גבוה ובלתי מושג.הוא הטוב, אך טוב שנמצא מחוץ להקשר של האדם.
למעט הירק שמייצג את הטבע, ראשה של האחות הגדולה הוא הנקודה הגבוהה ביותר. היא נותנת את הטון, היא מייצגת את האספקט הבוגר, הפעיל, והמנתב במין האנושי. ראשה הגבוה מייצג את המודעות האנושית לכוון ולשלוט על מה שקורה, וברגע זה היא מרכינה ראשה, כדי להכניס את הקטנה לעולם הבוגרות, על ידי איפור פניה, ובכך היא שמה עליהם מסכה חברתית.
הכלב והטנדר מייצגים את קו הביניים והאמצע של התמונה, כלומר חשיבותם בצילום פחותה מזו של הטבע ושתי הדמויות. אך הטנדר כמעט מגיע בגובהו לגובה ראשה של הבוגרת, והוא מצוי בגובה ראשה של הצעירה. כלומר, חשיבותו בחייהן של הילדות גדולה בהרבה מזו של ידידו הנאמן של האדם. הטנדר נברא על ידי האדם, אבל הוא מעל יצורי הטבע כמו הכלב, והוא מאיים על ההגמוניה של האדם, חשיבותו כמעט עולה על היכולת של האדם להיות מודע להנהיג את חייו בעזרת תבונתו (הראש).
כלי התמרוקים והייפוי הם הנמוכים ביותר בתמונה, ושוב זה מייצג את ניסיונותיהן הפתטיים של הדמויות לזכות בדימוי עצמי גבוה (יופי), נוכח הטנדר (הדומיננטיות של הטכנולוגיה שהמציא האדם), שמיתמר מעליהן.

5. גדלים:
מקטן לגדול:
– כלי התמרוקים והייפוי.
– הכלב
– שתי הילדות,
– הטנדר,
– הטבע.

גודל מייצג עוצמה וכוח. וככל שמשהו גדול יותר כך ישדר שהוא חזק, שולט ומשפיע.
כלי ההתמרקות והייפוי מגוחכים בקטנותם, נוכח הגודל של הטנדר הענק (בנסיעה לאחור הוא יכול לדרוס אותן בקלות). כלומר, הטכנולוגיה המכאנית מאיימת על הניסיונות של האדם לשמור על חזות אסתטית.
הכלב שמייצג את עולם החי האורגאני של הטבע, מופיע כאן כקטן למדי. כלומר, החי בטבע אינו משמעותי בחיי האדם. אין לו כוח להשפיע ולשלוט כמו הטכנולוגיה שהמציא האדם. הכוח והשליטה מצויים בידי האדם על בעלי החיים ולא להיפך.
דמויות הילדות גדולות למדי, למרות שמדובר בילדות קטנות. כמו יש בהן עוצמה ויכולת לשלוט על הסובבים, אך שוב, הן מתגמדות בפני אחורי הטנדר האימתני. הטכנולוגיה שולטת גם עליהן.

6. מרחקים (פרוקסימיקה):
מרחק מייצג את זיקה ואינטימיות. ככל שמשהו רחוק מאיתנו כך הוא פחות חלק מן החיים שלנו. ריחוק פיסי משדר ריחוק נפשי וקיומי. מה שקרוב אלינו פיסית, מהווה חלק ממרקם חיינו. קירבה בין אובייקטים משדרת זיקה קרובה. ריחוק משדר חוסר רלוונטיות וניכור.
שתי הילדות רחוקות מן הטבע, ומן הכלב. הכלב, כחוליית ביניים בין הטבע הפראי לבין האדם. הכלב המבוית מייצג את אותו החלק בטבע אותו הצליח האדם לאלף. כלומר, הטבע המאולף לא משחק תפקיד בחייו של האדם. הוא אינו חלק מחייו, הוא מצוי ברקע לא יותר. שלא כמו הטנדר והתמרוקים המצויים קרוב מאוד לילדות כך יוצא כי הטכנולוגיה האנושית וניסיון האדם לשלוט בחייו והופעתו, הנם משמעותיים יותר מאשר מה שטבעי ואמיתי (הכלב והירק).

7. זוויות פניה.
הטנדר פונה כלפי הילדות, בצידו האחורי, הכלב פונה לילדות בצידו הקדמי. אך שתיהן מפנות גב למה שמאחוריהן ופונות רק האחת כלפי השנייה. יש כאן שדר, או מסר של ניכור והתעלמות של האדם מן האקולוגיה והטבע, וריכוז והתרכזות בעצמו ובחברה האנושית. הטבע החי מתייחס לאדם (הכלב), אך האדם מתעלם מהן.
ואפשר אולי להעיר כי גם הטכנולוגיה הנה קרה ואדישה לאדם, כי היא מפנה כלפי את הצד
האחורי שלה…
זו תמונה המדיפה תחושה של ניכור. אין יחס הדדי בין האובייקטים (למעט הילדות, אבל על כך בהמשך), וכל הפניה של חזית נתקלת בהפניית גב, כל ניסיון לקשר – בהתעלמות.

8. האובייקטים הדמויות:
א. הילדות:
מדובר על שתי ילדות קטנות שאמנם מלובשות בשמלות, אך הופעתן רחוקה מלשדר טיפוח והקפדה על ניקיון. מה שעומד בסתירה לעיסוק במירוק וטיפוח על ידי איפור. הקומבינציה בין המראה החיצוני המוזנח מעט (התסרוקת המרושלת שלהן), והעיסוק שלהן באיפור וטיפוח המראה החיצוני, יוצר דיסונאנס ופרדוקס נוסף.
יציבה:
שתיהן עומדות ביציבה מאוד זקופה, דבר זה מקרין בטחון עצמי ודימוי עצמי גבוה. כלומר הן חשות בטוחות בעצמן במה שהן עושות.
ראש:
ראשה של הקטנה מוסב הצידה, ספק במיאון, ספק בסתם בהייה. אך כך או כך, היא לא שותפה פעילה לעיסוק של אחותה. ועם זאת היא פסיבית, לא מתנגדת, נותנת לה לשים את המסכה החברתית, ללא התלהבות, אך גם ללא התנגדות, במעין אדישות כלשהי.
ראשה של הגדולה מורכן בשקדנות, בריכוז ובתשומת לב. כל כולה מרוכזת בעבודה של הכנת הקטנה לכניסה לעולם המסכות של המבוגרים.
הגוף:
הקטנה עומדת במעין דום מתוח, צייתנית ונוקשה, הגדולה אף היא עומדת בצורה נוקשה, ראשה מורחק מעט, כמו כדי לקבל פרספקטיבה בעבודה החשובה שהיא עושה.

למעשה אין ביניהן שום יחס אישי, רק תפקוד. הן מסורות למשימה. והמשימה: להיות יפה. וכאן יש פרדוקס נוסף: הן ילדות אבל עוסקות בעיסוק מובהק של מבוגרות. הן ילדות אך במקום להיות משוחררות ומלאות שמחת חיים, הן קפואות, רציניות ונוקשות, מסורות למשימה.
הפרדוקס השני הוא עצם העיסוק בהתייפות. שזה עיסוק נשים שהגיעו לגיל הבגרות המינית ולא של ילדות.
למעשה הילדות מפנות גב ועסוקות בעצמן, אבל זה לא עיסוק שיש בו זיקה אנושית, אלא עיסוק של טיפול ושימוש. אין התייחסות אישית האחת לשנייה, אלא עיסוק קר שהעיקר בו הוא הם חפצים, והמטרה אינו תקשורת אלא הצבת מסכה משופרת כלפי החברה.
היחס בין הדמויות הוא בעייתי, הגדולה מנסה להשתלט על הקטנה, וזאת רואים על פי זה שהיא תופסת את הקטנה בחולצתה, כדי שלא תפריע. ואילו הקטנה לא משתפת פעולה באופן אקטיבי, והטית ראשה הצידה מראה שהיא שותפה סבילה, אך לא חלק מן העניין.
הן לבושות לבן וורוד, שהן צבעים אופטימיים ושערן גולש. הן יחפות. שלושת אלה מקנות להן מראה של פיות. ילדות טבע זכות. אך זה רק מעצים את הפרדוכס בין הילדות הזכה והחיונית ובין העיסוק הרציני, הכבד והתפקודי של לשים מסכה על הפנים.

כך שיש לנו כאן עסק עם שתי ילדות שבמקום להיות ילדות שובבות ועליזות הן גויסו כבר למחנה המבוגרים: להיות עסוקות, תפקודיות ובעלות מסכה מלוטשת. הן ויתרו על הילדות למען המסכה החברתית.
יש כאן אובדן הילדות, בגלל המסכה החברתית.
הן בטבע אך הן מתעלמות ממנו. מסורות למעשה המלאכותי של להיות יפות ולהיות מבוגרות טרם זמנן.
ב. הטנדר:
הכיעור שלו מאוד מודגש. הכול חלוד וזקן. ושוב פרדוקס, במקום מספרים על לוחית הרישוי, מילה: גורדיאס', (נהדר). שזה גם שם הצילום. האמירה היא אמירה צינית ומתייחסת לכך שהטכנולוגיה המכאנית שיצר האדם מדיפה כיעור וכיעור משדר דברים שליליים, כמו רוע וכו'. (כפי שיופי אמור לשדר טוב וזכות וכו').
הטנדר מייצג את האספקט הרע של הטכנולוגיה שיצר האדם. אך עם זאת, מבחינה רשמית הוא אמור דווקא לייצג משהו טוב. כי הטכנולוגיה הומצאה כדי לעזור לאדם. וזה מה שמובע במה שכתוב על לוחית הרישוי.
ג. הכלב
גם כאן דואליות: הוא ידידו הטוב של האדם, אך כאן הוא עומד בתנוחה שהיא ספק תקיפה ספק פחד. מה שמראה שהטבע המאולף הוא משהו שהאדם אמנם שולט בו אבל גם לא יכול לסמוך עליו. יש כאן יחס מעורב: גם מצד הטבע המאולף כלפי האדם, וגם מן האדם כלפי הטבע המאולף.
ד. התמרוקים וכלי הייפוי:
הם נראים מעוצבים ונאים. מקרינים תקווה לאיכות אסתטית בחיי האדם. אך הם זרוקים על הרצפה, כמעט מתחת לגלגלי הטנדר ורגלי הילדות. מפוזרים בחוסר סדר.
וכך בעצם אומרת לנו הצלמת שאמנם בזה עוסקות הילדות, וזה כל עולמן (השאיפה להתקבל לחברה דרך היות יפה), אך למעשה מדובר במעשה זניח ולא חשוב.

9. לסיום:
זו תמונה של דואליות ופרדוכסים
אין קשר וזיקה בין האובייקטים והדמויות. האחד מנוכר לשני. והיחיד שאינו מנוכר, הוא הכלב, המביע תוקפנות ופחד.
ואם יש זיקה היא בין שתי הילדות זו זיקה של פונקציונליות קרה ושימושית. הן עסוקות בלהיות יפות. הן מכינות עצמן, כבר עכשיו, לשוק המסחר האנושי. הן אמנם ילדות והן יפות ולבושות בצבעים אופטימיים ולכאורה יכולות לחגוג את חייהן הצעירים בחיק הטבע והאחת עם השנייה. אך הן עסוקות כבר במשחק ההצלחה בחיים החברתיים. ניסיון לזכות בנקודות קרדיט בתחרות הקיום.
הן לא ממצות את הנאיביות והיופי של ילדות בחיק הטבע. כל אלה יחמסו לגיוס בשורות התחרות החברתית.
זו תמונה בעלת צבעים אפורים. אין שם שדרים של ידידות או שמחת חיים. הכלב נראה תוקפני, הטנדר מכוער ומאיים. כלי התמרוקים מושלכים בחוסר סדר על הקרקע והילדות אטומות האחת לשנייה ולסובב אותן. פניהן ריקות מהבעה. כל שחוגג כאן הוא תפקוד בשדה ההצלחה החברתית. להתקדם בסולם הדרגות של החברה, שם יופי נשי מהווה מטבע עובר לסוחר.
המסר עגום, פסיבי ופסימי. יש כאן מבט מפוקח וחודרני באשר לטבע האנושי ומה שקורה לו בחברה האנושית.

***

ניתוח צילומים נוספים, באתר פוטואנלסיס:

 www.ipaper.co.il/photo

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

אודות סאלי מאן:

סאלי מאן הנה צלמת ידועה, מוערכת ושנוה במחלוקת.
היא צילמה בעיקר את שלושת ילדיה,
Jessie, Emmet and Virginia
ועוסקת במיוחד בתהליך ההתבגרות המינית שלהן.
צילומיה מאכלסים צילומי עירום רבים של ילדותיה. צילומים אלה שנוייים במחלקות, בשל הטענה כי הם על גבול הפורנוגרפיה.
היא ידועה יותר כצלמת אמנות מאשר צלמת דוקומנטרית, ועם זאת, היא עוסקת באמנות דרך נושאים שקשורים קשר ישיר עם המציאות. בעבודה אחת שלה, היא
תיעדה את ילדיה גדלים לאורך כמה שנים. היא צילמה אותם בסיטואציות יום יומיות.
משחקים, בוכים, לבד, ביחד. הכל בתוך ביתה, בשחור לבן. דווקא הזיקה הזאת למימד
התיעודי של הצילום מעניק לעבודה שלה כח ויופי אומנותי.

ביוגרפיה של סאלי מאן:

http://www.artnet.com/ag/fineartthumbnails.asp?aid=11072http://www.pbs.org/art21/artists/mann/
http://www.dazereader.com/sallymann.htmhttp://photography.about.com/library/dop/bldop_smann.ht

m

סאלי מאן בויקיפדיה:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sally_Mann

גלריה של צילומים של סאלי מאן:

http://www.art-forum.org/z_Mann/gallery.htm


מסה על תערוכה שלה שנקראה: Still time

http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa448.htm

מאמרים על נטייתה של סאלי לצלם את משפחתה:

http://tinyurl.com/dnfh9http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/fletch.htmhttp://www2.cedarcrest.edu/academic/writing/2adoles08/alea.html

הנה תמונה נוספת שלה של אחת הילדות:

http://www.imagearts.ryerson.ca/imagesandideas/pages/artistpicture.cfm?page=148

ציטוטים של סאלי מאן:

"…I struggle with enormous discrepancies: between the reality of motherhood and the image of it, between my love for my home and the need to travel, between the varied and seductive paths of the heart. The lessons of impermanence, the occasional despair and the muse, so tenuously moored, all visit their needs upon me and I dig deeply for the spiritual utilities that restore me: my love for the place, for the one man left, for my children and friends and the great green pulse of spring."
Sally Mann
When the good pictures come, we hope they tell truths, but truths "told slant," just as Emily Dickinson commanded. We are spinning a story of what it is to grow up. It is a complicated story and sometimes we try to take on the grand themes: anger, love, death, sensuality, and beauty. But we tell it without fear and without shame."

סרט דוקומנטרי על החיים והעבודה של סאלי מאן:

http://us.imdb.com/title/tt0106431

/ 

מאת Gabriel Raam | תגובות (3)

עמרי ואריק שרון

יולי 23, 2005 – 11:41 am

https://gabyraam.files.wordpress.com/2005/07/sharon.jpg?w=530

תמונה זו הופיעה ב'הארץ' של יום שישי, 22.7.2005 בחלק: "הארץ השבוע". עמודב3

במבט ראשון, נראה כי יש כאן עימות ברור. ניתן להסתפק בזה, או לנסות להעמיק. כל צילום מורכב מרבדים, ברובד הבא (או העמוק יותר), ניתן לגלות משהו שלא סותר את הרובד הראשון, אך מוסיף לו עומק:  ומבט מדוקדק נוסף, הבוחן את הדקויות, יכול לגלות טפח נוסף לגבי האופי והגישה  של כל אחד מהם.

ובתחילה לרובד הסמוי  הראשון:

 ובכן, מתחת לתחושת העימות ניתן לגלות  קירבה נפשית גדולה. וזאת מכיון שרואים כאן  דמיון גדול בשפת הגוף של האב ובנו. ואכן כשמתבוננים בפרמטרים הגדולים של הצילום, שניהם נראים כאדם שמתבונן בבואתו בראי…
תופעה זו ידועה בשם: 'שיקוף', או 'מירורינג' (באנגלית). והוא מתרחש בין שני בני אדם שקיימת ביניהם קירבה נפשית גדולה. שמידת ההזדהות הנפשית שלהם, האחד עם השני, מצויה במיצוי גבוה. לשון אחר: אמפטיה הדדית.
כך בגדול, ועתה לדקויות, לפרטים הקטנים החושפים דקויות ממארג היחסים ביניהם (לפחות ברגע בו צולמה התמונה).
וראשית, עמרי שרון:
ואם ראשית אז נתחיל בראשו: הבעת פניו קשוחה מעט אולי טיפה כועסת. ראשו גם שלוח מעט קדימה, כמנגח, יוצא נגד. כל גופו נראה נטוע במיצוב של התנגדות פסיבית: כפות רגליו פונות לצדדים ("מכאן, אני לא זז לשום מקום"). ידו הגלויה המוכנסת לכיסו – יוצרת תחושה של פסיביות. השילוב של שני אלה, הראש והגוף, יוצרים מנח של פסיביות אגרסיבית, (אדם המבטא את התוקפנות שבו על ידי המנעות).
כללית הוא נראה כאן זועם, עיקש ומקובע.
ושנית, אריאל שרון:
ואם הבעת פניו של עומרי קשוחה וזועמת, הרי שפניו של שרון רכות ועליהן הבעה המנסה לפייס. גם ראשו המוטה מעט הצידה משדר מעין נסיון לנחם, ספק להרגיע ("תראה חמוד, זה לא כל כך נורא, יהיה בסדר").
ידו מונחת בצד כתפו של עומרי, מנסה (גם היא) לעודד ולחזק, להיות עמו. ולא מלמעלה, שאז היה יוצא שדר של עליונות ושתלטנות.
כפות רגליו לא נטועות כרגלי עומרי, הוא מצוי במצב של תנועה, כמנסה להתקדם ולהגיע לאן שהוא, כנראא לבנו.
כללית, הוא נראה דינמי, איכפתי, קשוב, אל בנו.

לסיכום:
אלה שני אנשים שבנוסף להזדדהות נפשית – שורה בינהם גם האינטימיות (לפחות בתצלום זה), וזאת רואים לפי הקירבה הגופנית הרבה. קירבה ואינטימיות שנעצרת רק בנקודת המפגש בין הכרסים…
היחסים בינהם קרובים ואמפטיים, אך הגישות האישיות שלהם (לפחות בתצלום זה) שונות למדי: האחד משדר בשלות,אנושיות, מתינות ופתיחות. הוא גם זה המנסה להרגיע ולמתן את הצעיר הזועם והסגור (מופנם) שמנגד.
ואכן, אולי זה תצלום בודד, ואולי יש כאן איזשהו אשנב הצצה קטן אליהם ולמתחולל ביניהם גם מעבר למה שמביע תצלום קטן ומקרי זה.

———————————————————————-

:)

פוטואנלסיס: ניתוח שפת גוף על פי צילומים.

זוגות

יואב ומיכל צפיר

טוב, אז זה כמעט 'לא חוכמה' לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית. 

אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).  

מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כף ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה. 

היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: 'בשביל מה אני צריך את הצילום הזה'? 

הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).

היא פחות מפלרטטת איתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה. 

אישים

פנחס שדה

פנחס שדה

ראשית, אני משוחד, אני בעדו, לגמרי. ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי;  היכן כאן פוטואנלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו להגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ושליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים אנשים העוסקים במסחר לבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולצידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על העולם הרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם.  כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יסתבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק ומדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה. 

תנוחת ידיו על ברכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיים גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.  

עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר עמוק. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל. 

ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר 'לא כדאי לכם להתעסק איתי'. 

וגם האביזרים בדירתו;

לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים. 

 בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? בונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמעי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש חידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו. 

המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא נתפס אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו. 

 והנה מספר מלים  עליו, כהשלמה לצילומים;

"ספרו של פנחס שדה "החיים כמשל" תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותיגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא התממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.

האיש החי בהבלות רוח אשר כזה מואס  בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך במסעדה בלילה לאחר הנעילה. אבל גם אז הוסיף לתעב את החברה הבעל ביתית, המתוחכמת  ומתחכמת – זו שחבריה לובשים את חליפותיהם, קוראים בעיתוני הערב, סועדים, שוחקים, זוממים, מבלים ומנהלים חיים שעיקרם כזב, הבל וריק, העיקר הוא להצליח בלימודי המדעים המדויקים, סדרי הכלכלה, חוכמת הפוליטיקה ועורמת העסקים – אלה המהווים תשתית לחברה האזרחית ואשר להם ולה הוא בז מעומק לבו. אך יותר מהם שנא שדה את הפסיכולוגיה, זו החסרה לדבריו, 'כל הבנה לערך המסתורי הכמוס בתוך הדברים… ייסורי הלב, הבדידות, והמצוקה, האושר…', ואת הפסיכולוגים: 'הלא דומים הם, לאותם חמורים, אליהם בא האדם ומתייסר בייסורי אהבה ואומר לו הסתרס וירפא לך'. 

לעומתם ניצבים הוריו של פנחס שדה, והם ספרים אחדים היקרים ללבו: התנ"ך והברית החדשה, זרתוסטרא (בעיצובו של ניצ'שה) הלדרלין ורנ"ק. ועמם שורת התמהונים, אהבות החלום, השברים, האגדות. 'תעודת המשורר' שלו היא חייו וחוויותיו של יונה הנביא הנמל מאוכזב ומרומה –אותם שתואר בספר ואותם שהוזה פנחס שדה בלילות בדידותו. ובין זכרונות ילדותו מזדקר לו נר הלילה החופי שאותו ראה בלכתו עם הילדה שאותה אבה ואיבד, זה 'שפרחיו נפתחים עם הדמדומים ושבים נסגרים בשעות הבוקר, בלי להיפתח עוד'". 

         ד"ר חננאל מאק

(פורסם ב'תרבות וספרות' של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב  שלא בצדק).

   יואל פורת 

           

  

יואל פורת היה אחד הקצינים הבכירים באגף המודיעין של צה"ל שהתריע אודות המלחמה הממשמשת ובאה, אל המטכ"ל התעלם. 

ובכן מה יש לנו כאן? ובכן יש כאן המון עוצמה. הבעת הפנים לא מנסה להשתדל כלל מול המצלמה, אך גם אין מסכה, האדם פשוט מביט, לא מגלה כלום ויש תחושה שלא אנו מביטים בו, הוא מביט בנו. הראיה החודרנית הזו מקבלת אישוש מעיניו: הן חצי עצומות, הן לא פקוחות לרווחה כדי  לקלוט כמה שיותר, אלא מצומצמות, כדי לחדור אל תוך מה שישנו. החלק העליון של העין נסגר כלפי מטה, עדי כי רואים רק את החצי התחתון של גלגל העין. דבר מעניין נוסף לגבי עיניו הוא חסרונו של העפעף העליון. הגבות יורדות כלפי מטה ומכסות על העפעף, מצב זה, או המצב שבו העפעף העליון מכסה על הריס, (גם קיים אצלו) ידוע בספרות המקצועית על שפת הפנים כעיניים של אדם בעל כושר אנליטי יוצא דופן. 

נקודת פונקטום (אם להשתמש בלשונו של רולאן בארת) היא ידיו. הן מוצבות בינו לבין המצלמה, כמחסום, כאומרות: "אתה לא תחדור" או "לא את הכל אני מגלה". ואם זאת הוא מביט מעל לידיים וקצת בצד, כמו אומר מחסום קיים, אך ניתן להסיט אותו אם צריך. אך מה שמעניין כאן היא התנוחה של הידיים; היד השמאלית חופנת ומכסה על היד הימנית. והיד הימנית היא יד של אגרוף. כמו הוא אומר שיש לא כוח והוא יכול להשתמש בו להתקפה או כדי להילחם, אך הוא גם יודע ויכול לרכך או להסתיר את העוצמה שיש בו. היד השמאלית, בהיותה מחוברת לאונה הימנית, קשורה לרגש ויצירתיות, בעוד שהיד הימנית הרציונלית וחשיבה אנליטית מתודית. לצורך עיניינו כאן, ניתן להגיד כי לכושר הניתוח האנליטי שלו ישנה עוצמה של חומר נפץ, הוא מכסה אותה ומעדן אותה על ידי כושרו היצירתי.  

ואחרון חביב, עקבות התקופה הקשה שעבר ניכרות בפניו, יש בהן אכזבה ומרירות, במיוחד באזור השפתיים, שצידיהם משתפלים מטה בהבעה של ספק אכזבה, ספק מרירות.


פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב  1963באדיבות: 
תמונת פירסינג ובנו על אופנוע: Bohemian Ink 

http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk CB77
הניתוח הבא מבוסס, בתחילה, על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקאי ושמש כצלם בית של כמה מגזינים שם.נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין. הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם. היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך. על פי שרווליו הארוכים של פירסיג  ומעילו של בנו -כנראה מזג האויר קצת קריר.על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).  מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אוהב אנשים אוהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם. ועתה כמה תוספות שלי: מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטיה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו'. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחירות חופשיות ובחדוות כיבוש. מה המשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבה פורצת אל מחוץ לקונבציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המדידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.   

קבוצות אנשים

שרים בהצבעה בכנסת 

שתי סיבות עיקריות יכולות היו להשפיע על אופן הרמת היד של השרים; האחת רגעית והשניה קבועה. הרגעית קשורה ליחסם לנושא עליו נסבה ההצבעה, או מצב הרוח שלהם באותו היום. והשניה היא האישיות שלהם; רוב הסיכויים שאם אדם מרים את ידו בצורה מסוימת, רבים הסיכויים שגם בהצבעות אחרות ירים את ידו פחות או יותר כך. היכן עובר קו ההפרדה? ובכן, הפנים הם כמו עיתון, הגוף הוא כמו ספר. בספר חרותים דברים שנאספו במשך זמן רב, והם נכונים לגבי כמה וכמה תקופות. העיתון מאוד חם הרגע הזה ומחר (כפי שאמר לי שומר הלילה של מעריב לפני שנים רבות), עוטפים בו דגים. ספר יכול ללוות אותך חיים שלמים, עיתון של אתמול, לא רק שהוא לא אקטואלי ורלוונטי, הוא מיותר. 

ואם נחזור לנמשל, הרי שפני אדם הם כמו עיתון, בעוד שגופו; יציבתו, תנוחותיו, הדרך בה הוא יושב, מרים את ידו או משלב את רגלו – הם כמו ספר. לקח הרבה זמן לעצב הרגלים אלו הם נשארים מקובעים. וכך אם נביט באנשים בתמונה 3 נראה כי הבעות רובם (בעיקר אלה שיושבים במרכז, לוי, שמיר, רבין ופרס, בעוד השוליים פחות משועשעים;  בר לב ומודעי ז"ל ונבון יבדל לחיים ארוכים), נעות בין שעשוע לזחיחות קלה. 

אך זו הפרסונה, זה חלון הראווה, ומה באשר לחנות עצמה? ובכן כאן יש לנו את סגנון הרמת היד. 

מודעי: הוא היחיד שמפנה כלפי חוץ את הצד החיצוני של היד (גב היד). פנים היד הוא חלק יותר רך, מזמין על משדר פתיחות וקבלה, החלק של גב היד הוא חלק שבו משתמשים כדי להראות גבול, לחסום או לנפנף הטרדה כלשהי. מודעי גם מרים את ידו גבוה, כמעט, או כמו, דוד לוי, גובה היד מראה דומיננטיות ורצון להיות בעל הסטאטוס הקובע ("ידו על העליונה"). ולא רק שהוא מרים יד גבוהה עם גב היד כלפי חוץ ("אני נגד ואני בעל הסטטוס הגבוה כאן"), אלא שהוא היחיד גם שאינו מרים ידו בזוית ישרה, אלא  בזווית נטויה, כמו אין לו כוח או חשק להרים את היד. מה שזה משדר הוא חוסר התייחסות רצינית לעצם ההצבעה ("מה זה חשוב בכלל"). שלושת אלה יחדיו מדברים על אדם שהוא קבוע בלהיות נגד, וזה קשור לכך שהוא מאוד חושב את עצמו. 

רבין: רכין נראה כאילו הוא לא ממש שם, הוא לא מביט מטה כמו מודעי (שלילה, אנטי) אלא למקום כלשהו, אחר. ("אני לא מחובר למה שקורה פה"). ידו מונפת כמו בברכת שלום, מה שמשדר שלמרות המופנמות הרבה שלו היחס הבסיסי לבני אדם הוא חיובי ומפרגן. אך מה שמעניין אצלו הם זוית הנטיה של הגוף והיד המצביעה; שניהם נוטים לכיוונים הפוכים. לו היה נוטה לאותו הצד של היד המצביעה, הוא היה משדר בזאת שהוא נותן גיבוי להרמת היד, אך ההטיה של כתף שמאל לכיוון הנגדי יכולה לשדר שליבו לא לא לגמרי שלם. עם מה ליבו לא שלם, בין אם נושא ההצבעה, או עצם הצורך שלו להשתתף בזה (במקום לעסוק בדברים אחרים) לא ברור. 

לוי: חד וחלק. מרים את היד בזווית ישרה לגובה רב; הולך עד הסוף. לא איש של חוכמות כשהוא מאמין במשהו הוא נותן את כל כולו. בהצבעה שלו יש מחויבות, ישירות וחוסר התחכמות. 

פרס: לא מתאמץ, מרים בקושי, אין לא כוח לזה. עוד הצבעה, שיהיה. פניו מסובות לכיוון ההפוך לזה של ידו המצביעה, וגם היא רפויה וחסרת מאמץ. כל אלה עומדים בניגוד גמור לסגנון ההצבעה של לוי. 

שמיר: סתם מרים יד, גם הוא תשומת ליבו לא עם היד המורמת.

נבון: מרים רק שתי אצבעות, יכול להיות שיש לו הסתייגות מנושא ההצבעה ועל כן אינו מרים את כל האצבעות, או שיש כאן ביטוי למזג של תלמיד צייתן שגם כשהוא נותן קולו למשהו עדיין בתוכו הוא מבקש רשות. (פניו החמוצות נותנות חיזוק לגרסה הראשונה). 

בר לב: לא ברור אם זה בגלל זווית הצילום, אך הוא נראה שפוף, חיוור, מרים את ידו בלי השקעה רבה, וגם הוא מרים רק שתי אצבעות. כך שיחד עם הבעת פניו הגובה הנמוך של ידו, נראה כי ליבו לא לגמרי שלם עם נושא ההצבעה.

נשים בשחור 

תמונה מדהימה. יש בה עוצמה רבה מאוד, נחישות, לכידות ואינטימיות בין המפגינות. אך האמנם? האמנם עוצמה? האמנם לכידות? 

ובכן נתחיל דווקא מנחישות, אכן יש נחישות רבה כשמדובר על נחישות יש לשים לב לסנטר;

סנטר:  הסנטר  של כמה מן המפגינות, כשהוא זקור קדימה, או אפילו הצידה הוא מקרין נחישות. רואים זאת במיוחד אצל השניה משמאל, גם הרמת הסנטר של הראשונה משמאל. וכמו כן הסנטר של השלישית משמאל; לכל אחת החזקת סנטר אחרת, האחת מבליטה קדימה (שניה משמאל) האחרת הצידה (שלישית משמאל), עוד אחת מעט כלפי מעלה (הראשונה משמאל). מעניין כי שני הסנטרים החזקים ביותר, של שתי השמאליות, מלוות גם בהרכבה של משקפיים גדולות ("אני לא יוצרת קשר, אני לא יוצרת אינטימיות"). 

מבט ועיניים: ואם מדובר על משקפיים, אז מה עם המבט? ובכן, המבט של השלישית משמאל, עוין, בא מן הצד, עיניים מעט מצומצם, כמו לא מאמינה לאף אחד, חושדת, בוחנת טוב טוב, כל דבר לפני שהוא משתפת פעולה. המבט של זו שלשמאלה בכלל מופנה רחוק והצידה, על פניה אופטימיות של חלוצה, (העוצמה שלה תתבטא בידיים ולא במבט). המבט של השניה מימין, גם הוא חשדני, (עיניים מצומצמות), אך גם כועס מעט (פנים הגבות נוטה מעט פנימה, ויוצר שני קמטים זעירים ביניהם). המבט של הראשונה מימין מעניין, כי היא היחידה שסוגרת עיניים, כולן, חוץ ממנה מביטות, למעט אחת – למצלמה, אך היא סוגרת עיניים. עצימת עיניים, במיוחד בקטע של צילום קבוצתי שבא לשדר משהו מראה ניתוק מן הסיטואציה, רצון לא להיות שם, לא להיות שייכת. 

וכיווני המבט של כולן שונות ביותר; השתיים משמאל מביטות מעט מלמעלה, זו שלידן מן הצד, הרביעית משמאל בכלל מביטה לכיון אחר, אחר כך, השניה מימין מביטה ישר אך בחשד ואז יש לנו אחת שבכלל סוגרת עיניים, כך שלכידות, אנו כבר רואים שאין פה כל כך, על אחת בהחלט שומרת על סגנון אישי מאוד. כי יש כאן כמעט כל סגנונות המבט האפשריים. 

ועכשיו מה עם אינטימיות? ובכן יש ויש, הן עומדות מאוד קרוב (אך יכול להיות שאלה הוראות הצלם), קרוב עד כדי נגיעה, ואף חפיפה בכל מן הגוף, הן לא פונות אחת כלפי השניה, חלקן אף מפנה כתף לזו  שלצידה, אך הן קרובות, חשות נוח זו עם זו. 

הידיים: הידיים מעניינות למדי, כל אחת סגורה בתוך עצמה, הידיים מצויות בתחום המתחם של הגוף, והכפות לא פונות כלפי הנשים שעומדות בצדדים. אצל רובן הידיים סוגרות על מתחם הגוף, מה שמעצים את הסגירות של כל אחת בתוך עצמה. רק שתיים לא נסגרות ידיים; אחת, השניה מימין מקרינה מיניות, ידיה מונחות על ירכיה, יוצרות מעין משולש שחודו פונה כלפי מטה. שמימינה גם היא מקרינה מיניות בידה הימנית בעוד השמאלית מקרינה קשיחות ותוקפנות. 

לכולן מיצוב ידיים נמוך; כפות הידיים מצויות מתחת לקו החגורה, דבר זה משדר בדרך כלל נמיכות רוח וחוסר התלהבות, למרות הנחישות שבסנטר בחלק מן המבטים. כך שכאן יש לנו סתירה מעניינת; המבט מראה על מצב הנפש, הידיים על כושר ביצוע בהוצאה לפועל, המסקנה יכולה להיות, שבעת הזאת הן חשו  מחויבות ונחישות נפשית פנימית אדירה, אך לא היו בטוחות כלל לגבי הכוח שלהן לגרום לנסיגה מלבנון לצאת מן הכוח אל הפועל. 

לסיכום: הן פונות כל אחת לכיוון אחר, ידיהן נעולות ונמוכות, הן קרובות זו לזו אך לא פונות זו לזו, ופניהן חמורות סבר.

ובכן מדובר כאן בנשים נחושות, חשות כבדות המשימה שלקחו על עצמן, יש להן נחישות פנימית עמוקה, הן חשות שהן ביחד בעניין הזה, אך כל אחת באה עם המטען שלה, והן לא ממש הצליחה ליצור קשרים אישיים תומכים, מעבר למשימה שמלכדת אותן. 

***

ראש ממשלת ישראל, יצחק רבין, ויו"ר אש"ף יאסר ערפת לוחצים ידיים. בבית הלבן, בעת חתימת הססכם העקרונות בין ישראל לפלסטינים ב 13 לספטטמבר 1993. 

רבין יצחק-עבודה או�...

ניתוח

תמונה מעניינת. זמן לא רב אחר כך רבין נרצח, במידה רבה בגלל אותה לחיצת יד. וכמה שנים לאחר מכן ערפת יצא עם טקטיקה הפוכה לחלוטין כלפי ישראל. כאן עדיין שיא האופטימיות. האמנם? 

ובכן המרחק הפיזי ביניהם גדול מאוד, שניהם לא מכופפים את הידיים במרפקים, ועומדים כמה שיותר רחוק האחד מן השני. זו לחיצת יד של: "שמור מרחק", החיוך הוא חיוך פורמלי, המרחק מראה את הקושי שלהם ליצור אינטימיות של ממש ביניהם. המרחק כה גדול עד כי קלינטון כולו ועוד מרחב משני צידיו נראה בין שני האישים. 

רבין נראה שחוח מעט, מה שיכול להראות את הקושי הרב שזה מסב לו, או לפחות את העובדה שהוא לא חש גאוה רבה בעת הלחיצה הזו. ערפת לא רק מושיט את ידו למלוא אורכה, הוא גם מושך אחורנית את היד השניה כמו כדי להגדיל את הפער הפיזי הגדול גם כך.