ארכיון תגית: פוזה

הפוזה המולכת וחיינו השבויים.

מבוא:
נדמה לנו שאנו חיים. שיש לנו חיים. וכי הסיבה שיש לנו אותם היא או כדי שנהנה מהם (ברמה הנמוכה), או כדי שנגשים אותם (ברמה הגבוהה). סך הכל נראה לנו שנולדנו בגללנו. וכי עכשיו, משנולדנו, נוכל לעסוק בנו ולמלא צרכינו. אך הטבע והחברה מהתלים בנו; מעל פני השטח אכן נראה כך; אתה חי בשבילך ולמענך. אך כשבודקים יותר עמוק מוצאים כי האדם רק חושב שהוא חי עבור עצמו, ולמעשה הוא חי עבור התפקיד שהוא ממלא. לאדם עצמו נראה כי התפקיד שהוא ממלא (בין אם זה תפקיד של הורה – במשפחה,או תפקיד מקצועי – בעבודה) –נועד לעזור לו להרחיב את תחום ההנאה והסיפוק של חייו אך האמנם? השאלה שיכולה להשאל כאן היא: מי עובד כאן בשביל מי? מי מהווה כלי משחק בידי מי? התפקיד בידי האדם? או האדם בידי התפקיד?

וכדי להבין זאת יותר לעומק, יש לסקור את מגוון התפקידים שהאדם ממלא בחייו. ובכן כל תפקידיו מתחלקים לשניים; התפקיד שהוא ממלא בחברה והתפקיד שהטיל עליו הטבע.

ונתחיל בטבע:


חלק א', הטבע:
בטבע ובחיים דברים נראים דומה. אם נתעלם מן הטכנולוגיה שהמציא האדם הרי, אם אדם יוצא לטבע היום ואדם יוצא לטבע לפני 500 מאות שנה – כל החיים האורגניים נראים אותו הדבר; עצים, בעלי חיים, בני אדם. אותם חתולים והם מתנהגים אותו הדבר, אותם בני אדם, (הלבוש אולי שונה) ואותם צמחים, שיחים, עצים וכו'. אך יש כאן טעות. אלה לא אותם אנשים, בעלי חיים, ועצים שראה האדם לפני 500 שנה, זה רק נראה כך. אלה לא אותם האנשים, לא אותם החתולים, לא אותם הצמחים.

זה רק נראה אותו הדבר. אך אלה חתולים, עצים ובני אדם אחרים.

כל שאנו רואים הוא התפקיד. אך השחקנים אחרים.

כמו שבאים לאותה הצגה כעבור שנה, התפקיד של הקמצן במולייר נשאר אותו תפקיד, אותן תלבושות, אותה התנהגות. רק השחקן התחלף. כך גם בטבע. (באופן מהותי, ללא הטכנולוגיה שנוספה).

כדברי השיר הידוע:

'הימים חולפים, שנה עוברת, הימים חולפים שנה עוברת,

ורק המנגינה, ורק המנגינה -לעולם נשארת'.

צעירים באים, מבוגרים מתפנים.

כל שנותר הוא התפקיד.

לא תמיד התפקיד ידוע ומודע, אך הכל נראה כמו במחזה, כולם ממלאים תפקיד בהצגה גדולה כלשהי. וההצגה חייבת להמשך. כל שחקן משחק את התפקיד כאילו גילום התפקיד מהווה חלק מהגשמת אושרו ורווחתו הוא, תפיסתו את התפקיד היא כי התפקיד בא לשרת אותו. ולא הוא את התפקיד.

השחקן חולם את גדולתו, אך הוא יתחלף והתפקיד היה וישאר. וגדולתו היא רק בראשו. הוא כלי שרת בידי התפקיד.

הוא רואה את התפקיד כאבן דרך בדרכו את הגדולה, אך התפקיד הוא שצוחק אחרון.

אין ספק כי האישיות של השחקן כשלעצמו היא מהות – עבורו, וכי התפקיד – עבורו, הוא בבחינת טפל לעיקר. משהו שעושים כדי לשרת מטרה מהותית כלשהי. אך הטבע, ומיד כפי שנראה, גם החברה – משחק איתנו משחק אכזרי.

הטבע נותן לאדם את האשליה כי קיומו כאינדוודואל הוא הכל, וכי כל הטבע קיים לרווחתו הוא. וכך האגו שלו יכול לחגוג. אך הטבע משתמש בו בצורה צינית וסמויה, כדי למלא תפקיד, שבחלקו עלום יותר ובחלקו עלום פחות. החלק הפחות עלום מתייחס לתפקידו כיוצר דור חדש של בני אדם, ואחר כך של אב או אם שמגדלים אותם. או מקיימים את המחזוריות של צריכה והפרשה כדי לתחזק את הטבע. עד כאן באשר לחלק הפחות עלום, זה המשותף לנו ולבעלי החיים. ומה באשר לתפקידנו כבני אדם? כאן כבר שוררת תעלומה. אולי זה קשור לחלקים יותר פוטנציאליים וגבוהים באדם, חלקים שעדיין לא בשימוש? או לפחות לא בשימוש נפוץ? תהא התשובה זו או זו, גם אם החלק הגבוה של התפקיד לא יצא אל הפועל, משגמר הטבע להשתמש באדם – הוא פשוט זורק אותו. כל עוד הוא ממלא את התפקיד – הוא יכול לדמיין שאין תפקיד, וכי הוא חי כדי להנות וכי הוא העיקר. אך משסיים למלא תפקידו הטבע מנסה להפטר ממנו במחלות, החלשה כללית ולבסוף במוות.


חלק ב': החברה
כך לגבי התפקיד בטבע, אך אדם גם ממלא תפקידים בחברה. כאילו לא די לאדם בתפקיד שהוא ממלא בטבע, באה החברה ומטילה עליו תפקידים נוספים; תלמיד בבית הספר – בצעירותו, ובעל מקצוע ועיסוק – בבגרותו, ועוד כהנה וכהנה תפקידים לרוב.

ולא מדובר כאן רק על התפקיד המקצועי, האדם ממלא גם תפקידים חברתיים, גם כשהוא מצוי עם אנשים הוא ממלא תפקיד, משחק דמות מסויימת שעוזרת לו להסתדר בחברה. גורדייף קורא לזה 'אני מאומץ', או אישיות מזוייפת.

כפי שכותב על כך אוספנקי, תלמידו של גורדייף:

''לכל אדם מספר מסוים של תפקידים: תפקיד אחד המתאים למערכת נסיבות אחת, תפקיד אחר למערכת נסיבות אחרת וכן הלאה. האדם עצמו מבחין רק לעיתים רחוקות בהבדלים הללו. יש לו, דרך משל, תפקיד אחד שהוא ממלא בעבודתו, תפקיד אחר בביתו, עוד אחד בקרב ידידיו, תפקיד נוסף אם יתעניין בספורט וכן הלאה(….) לכל בני האדם – בין שיידעו זאת ובין אם לא, בין אם יחפצו בכך ובין אם לאו – יש תפקידים מסויימים שאותם הם משחקים. משחק זה איננו מודע. לו יכול היה המשחק להיות מודע, הוא היה שונה בתכלית, אלא שאדם אינו מבחין לעולם כיצד הוא עובר מתפקיד אחד למישנהו. או במקרה שיבחין בכך, ישכנע את עצמו כי עשה זאת בכוונה, שזוהי פעולה מודעת מצידו. לאמיתו של דבר, נשלטים חילופי התפקידים הללו תמיד על ידי הנסיבות החיצוניות, ואי אפשר לו לאדם לשלוט בכך בעצמו, מכיוון שהוא עצמו עדיין איננו קיים''.

הדרך הרביעית, אוספסנקי, זמורה ביתן, 1993, עמ` 56.


''עליכם להכיר בכך – אמר ג. בהקשר זה – שלכל אדם יש רפרטואר מוגדר של תפקידים שהוא משחק בנסיבות שבהן הוא עשוי למצוא את עצמו; אך העמידו אותו בנסיבות שונות אפילו במקצת והוא לא יוכל למצוא תפקיד מתאים, ואז – לזמן קצר הוא יהפוך להיות הוא עצמו(…) לראות את התפקידים, להכיר את הרפרטואר של עצמו, ובפרט להכיר את מוגבלותו – הרי זה לדעת הרבה. אך הנקודה החשובה היא זו: מחוץ לרפרטואר, כלומר, משנגרם לו לחרוג ולו רק לרגע משיגרתו, מיד מרגיש האדם אי נוחות רבה ומשתדל בכל כוחו לחזור לתפקיד כלשהו מתפקידיו הרגילים. וכשהוא חוזר ושוקע בשיגרה, שב הכל להתנהל ללא הפרעות והרגשת המבוכה והמתיחות נעלמת. אך ב`עבודה`, על מנת להסתכל בעצמו, חייב אדם להשלים עם המבוכה והמתיחות הזאת ועם הרגשת חוסר הנוחות וחוסר האונים. רק לאחר שהתנסה באי נוחות זו יכול הוא באמת להסתכל בעצמו. והסיבה ברורה: כשאדם אינו משחק אף אחד מתפקידיו הרגילים, כשאינו יכול למצוא תפקיד מתאים ברפרטואר שלו, הוא מרגיש שהוא עירום. קר לו, הוא מתבייש ורוצה לברוח. אך מתעוררת השאלה: מה רצונו? האם הוא מעוניין בחיי שלוה או בעבודה על עצמו? אם רצונו בחיים של שלוה, עליו בראש ובראשונה לא לזוז אף פעם מן הרפרטואר שלו. בתפקידיו הרגילים הוא מרגיש נוחות ושלוה.''

אוספנסקי, חיפוש אחר המופלא, שוקן, עמ` 256-7


*

''אנו יכולים להיות אנו עצמנו רק באחוז אחד, ובתשעים ותשע אחוזים – אנו יצורים סוציולוגיים.

ישנה בנו המהות `האני, והייצוגיות (ה`אני החברתי`.

ה`אני החברתי` היא המסכה שיצרתם כדי להסתיר את מהותכם.

המסכה: קשה מאוד לגלותה, לכל אחד סיבותיו הוא למען הגן על עצמו.''

(מרגרט אנדרסון, ''הדוקטרינה הלא ידועה'', ARKANA 1962, עמ` 63


____________________________________________________________________________________________

רוב בני האדם לא מודעים לתפקידים החברתיים הללו עליהם מדברים גורדייף ואוספנסקי, ובאשר לתקפיד המקצועי והתפקידים הביולוגיים אותם הטיל עלינו הטבע – לנו נדמה כי אנו הם אלה המנצלים את התפקיד לצרכינו אנו. אך וגם לטבע וגם לחברה אין בעיה עם זה שהאדם חש שהוא מנצל את התפקיד לצרכיו הוא. הפרה יכולה לחשוב שהיא ברפת כדי שתזכה לחיים בטוחים ונוחים. אך בסופו של דבר לא היא מחליטה על תכיפות החליבה ועל מועד שחיטתה.

בחברה התפקיד העיקרי של האדם הוא המקצוע שלו: שוטר, מורה, חייל, סופר. וגם שם התפקיד השתלט על מבצעו.. גם כאן ממלא התפקיד בטוח שהוא העיקר וגם כאן מהתלת החברה בממלא התפקיד.

הולכת השולל העצמית היא גם במישור האישי וגם במישור הגלובלי. אנו בטוחים שהקמנו את החברה כדי לעזור לנו למלא צרכי האגו; שהקופאי והשוטר קיימים כדי לעזור לנו לחיות את חיינו האישיים, אך זו מהתלה, אנו קיימים כדי לשמר את תפקידי השוטר וקופאי. אנו מתחלפים, תפקידי השוטר והקופאי – ישארו. הקליפה גברה על התוך.

לא חשוב מי אתה ומה אתה כאדם, כישות בפני עצמה ובתוך עצמה, אלא האם קיומך משרת את התפקיד והיה וכן, אתה קיים, והיה וקיומך לא משרת תפקיד כלשהו, אין לך קיום. ולא רק שאין לך קיום אתה מטלה על המערכת.

התפקיד הוא קליפה, המהות הוא התוך. נכון כי מבחינת הסדר הנכון של הדברים – הקליפה אמורה לשמר ולהגן על התוך. כמו צדפה על פנינה, או קליפת תפוז על בשר הפרי. אך בעולמנו החברתי החשיבות בקיום המהות הוא בשימור המעטה. הכיסוי הוא העיקר, התדמית היא מה שחשוב, העמדת הפנים היא המרכז – והמהות תפלה לעיקר. אתה וחייך הפנימיים גדלים וקמלים בשירות הפוזה.

וכך יוצא שחיינו; הזרימה, הדינמיקה, הכיסופים, הערגה והשאפתנות שלהם – קיימים כדי להמשיך ולשמר את חלון הראווה החברתי.

אנו חיים בעולם של תדמיות, של פוחלצים. אבל לא בדיוק. זה לא שרוח הנמר, נפש הנמר, חיוניות הנמר נמוגו ונעלמו ועתה כל שנותר זה הפוחלץ. לא, זה הרבה יותר מתוחכם; הנמר חי, החיוניות שלו קיימת, רק שעתה היא בשירות הפוחלץ. הפוחלץ מתוחזק על ידי נמרים צעירים (שמתחלפים בהזדקנותם) כדי שיאכלסו את העור והפרווה של הפוחלץ .

וכך קורה שהנמר צריך לגלם את דמות עצמו. הוא כשלעצמו – לא מעניין: עצבונו, כמיהותיו, הטחורים שלו. רק היכולת שלו להנשים חיים בפוחלץ.

זה נמר זונה. נמר שמוכר את בכורת נמריותו בעבור נזיד העדשים של הפוזה הפוחלצית.

מי שרואה את פוחלץ הנמר – לא מעוניין ברגשותיו של השחקן הנמרי, לא רוצה לדעת איזה מן ילדות הייתה לו ועל מה הוא חולם בלילה. העיקר הוא שבמקום הזה צריך להיות נמר והוא צריך להראות חי, כי כך כתוב בתסריט. כן, שכחנו להגיד שהכל הצגה גדולה, החיים משחקים את עצמם בצורה יותר משכנעת ואטרקטיבית מן החיים עצמם. החיים עצמם לא מעניינים, תנו לנו את ההצגה הגדולה של החיים. החיים כשלעצמם שודרגו למדרגת הצגה מפוארת. וכולם מוחאים כפיים מאמינים שאלה החיים.

אנו חיים בעולם מת, שרק נראה חי, שבו החיים האמיחיים משרתים את המסכה (הפוחלץ).

התדמית גברה על המהות. ומי שכתב על כך רבות היה הפילוסוף/תיאורטיקן ז'אן בודריאר. לטענתו מצב זה של נצחון התדמית על המהות הוא שמאפיין את חיי אדם לא רק לאורך ההיסטוריה, אלא במיוחד עכשיו, בתקופה הפוסט מורדנית.

נצחון התדמית על המהות הפך לסופי וקיצוני עם המצאת המדיות האלקטרוניות: המחשב והטלויזיה. לטענתו המדיה היא הכוהנת הגדולה של התדמיות. היא שיצרה בעבור כולנו הדמיה של המציאות שמכפיפה את המציאות האמיתית אליה.

הדמיה, (במינוח של תיאוריות ביקורת התרבות), היא תהליך שבו ייצוגים של דברים מחליפים את הדברים המיוצגים.

עולם שבו ההדמיה גברה על המציאות והיא מכתיבה את המציאות – נקרא בלשונו: סימולקרה .Simulacra

בודריאר טוען שהתרבות הקיימת היא עולם של סמלים שיוצרים ניתוק ביחס למציאות. המעבר מריאלי להיפרריאלי נוצר כאשר הרפרזנטציה (יצוג) מפנה מקום לסימולציה (הדמיה).

בודריאר מגדיר ארבעה שלבים בהתפתחות הקשר בין המציאות לדימוי, בין מסמן למסומן, בתרבות המערבית:

שלב ראשון הוא הדימוי כהשתקפות של המציאות , זוהי הרפרזנטציה.

שלב שני הוא הדימוי כעיוות המציאות- זוהי ההשחתה.

שלב שלישי הוא הדימוי המשמש כהסוואה להעדר- זוהי יצירת הרושם, מעשה הכשפים של הדימוי, והמצב שלב רביעי הסימולרקום- דימוי חסר קשר מוחלט עם המציאות. הסימולציה, היוצרת את הסימולרקום היא היצירה של המציאות דרך מודלים קונספטואלים או מיתולוגיים שאין להם קשר או מקור במציאות. המודל הופך לגורם המכריע את אופן תפישתנו את המציאות, את האמיתי. המסמן מתפקד באופן עצמאי , במעגליות, ללא מסומן וללא מראי מקום. עידן הסימולציה מתחיל במקום שבו המציאות מאבדת את מראי המקום שלה- '' לא מדובר יותר בחיקוי, לא בהכפלה ואף לא בפרודיה. מדובר בהחלפת המציאותי בסימנים של המציאותי''.

סימולציה, טוען בודריאר אינה העמדת פנים. העמדת פנים היא התחזות כסוג של הסתרת האמת, בעוד שסימולציה היא סוג של יצירת אמת פיקטיבית- היפר-מציאות. לדוגמא: ''מי שמעמיד פנים כחולה יכול פשוט לשכב במיטה ולגרום לכך שיאמינו שהוא חולה, מי שעושה סימולציה של מחלה מייצר בעצמו כמה סימפטומים''. המכניזם באמצעותו הסימולקרה משכנעת באותנטיות שלה, בהיותה ''אמיתית יותר'' מהמקור, הוא ע''י הבלטה היסטרית של האפקטים הריאליסטים שלה. בדוגמא שמציג בודריאר, סימולציה של המחלה מייצרת את הסימפטומים האמיתיים שלה. ההבדל בין מחלה אמיתית למדומה, הוא במקור שממנו נובעים הסימפטומים- אצל החולה האמיתי הסימפטומים הם תוצר של הטבע בעוד שאצל החולה המדומה הסימפטומים מייצרים את עצמם אבל הם בכל זאת סימפטומים ''אמיתיים''.

מכאן נובע שבעולם של ההיפר-מציאותי הוא עולם שבו מטשטשים ההבדלים בין אמיתי ללא אמיתי , הלא אמיתי הוא האמיתי.

בודריאר מתאר בביקורתו תהליך שבו הייצוגים בחברה הפוסטמודרנית הופכים לחשובים יותר מהמציאות שהם מייצגים.

פעם הוליווד הייתה גימיק בשירות חייהם הקשים של בני אדם. היום הוליווד היא מולך וחיי בני אדם מוקרבים לו.

יום יום טריליוני בני אדם סוגדים למולך התדמיות הזה ששמו טלויזיה. הוליווד התפוצצה והיא מפוזרת באלפי אולפני טלויזיה ברחבי העולם. וכל סלון הוא מקדש והמזבח הוא מכשיר הטלויזיה, לו אנו מקריבים את תודעתנו, ייחודנו ועצמיותנו. 4-5 שעות ביום אנו יושבים ובוהים בשגריר ההוליוודי. אך למרות שהרבה קורה על המסך, לנו ובתוכנו לא קורה מאום. חיינו הדינמיים לא ידלקו כתוצאה מן הבהייה במסך המהבהב, הם הלכו למקום אחר, או יותר נכון יצאו לזנות בשירות הפוזה, ועכשיו בערב אין עוד כוח לסקס.

בינתיים המסך מהבהב ושם הכל נראה מאוד אמיתי והוא גם מעורר רגשות אמיתיים, והתייחסות אמיתית. אך הכל רק למראית עין. וכל זה הוא בעצם סימבוליקה לחיי היום יום. הטלויזיה כמראה של המציאות. העמדת הפנים בטלויזיה (שמתקבלת כאמת) – היא הגדלה והשבחה של מה שקורה ביום יום: גם שם וגם פה מראית העין חוגגת. הכל העמדת פנים. וכולנו רוצים להאמין שאלה החיים. או שלפחות מאחרי מה שאנו פוגשים בפאב או בעבודה (או לפחות לאחר שהם עוזבים את הפאב או העבודה – יש חיים), אך אם יש משהו שחי שם, אחרי ומאחרי התפקיד והפוזה, הרי שאלה לא חיים פראיים שוצפים, מסוכנים וחסרי תעודת הביטוח. חיים שמעבירים בך צמרמורת של חוסר וודאות והרגשות – בו בזמן. החיים האמיתיים אינם צפויים, לא ניתן לשקלל אותם ולהכניס אותם לריבוע (כמו בטלויזיה). והם בעיקר לא בינוניים. החיים שאנו פוגשים הן תפאורות קרטון. תפאורות קרטון בורגניות של מה שיה יכול להיות התרחשות עוצמתית ובוערת.

רואים זאת בבני ה-65, נעדרי התפקיד והפוזה. ולאחר שפרשו הם לא חוזרים לדינמיקת החיים שחיכתה להם כל יום לאחר העבודה ובמיוחד עכשיו, כל השנים הללו. החיים שלהם, המיטב שלהם, העסיס החיוני של חיוניותם הרגשית כבר הספיק לדלוף ולנזול מהם במהלך השנים, בשירות תפאורת הקרטון הבורגנית.

התפקיד בוצע ומולא בחשק ובמסירות. אך ככל שהתפקיד שאב יותר נאמנות והקדשה – כך הלכה הדינמיקה הנפשית של האדם והתייבשה.

ולאחר שעות העבודה ולאחר היציאה לפנסיה -כל שנותר היא הטלויזיה. אישה בת 78 יושבת מול המסך וצופה באדיקות בשלוש טלנובלות ליום. היא קובעת מפגש עם הנכדים בהתאם למועד שידור הטלנובלות, וכשאי אפשר לראות מקליטים. וכשרואים בוכים עם הדמויות. או בעלה הקשיש מביט במהדורת החדשות בעיניים ריקות. ממשיך לנסות להאמין לאשליה שמה שהוא מרגיש כשהוא רואה חדשות זה חיים. ועדות לכך שהוא חי. והם יוצאים לקניון, או לפארק, או לעיר הגדולה – והכל נראה מרשים, שוקק ומלא חיוניות, כאילו הנה החיים. וכולם חיים אותם. שהרי הכל נראה כל כך אמיתי. כאילו שבאמת אלה החיים, וכי אנשים אלו חיים ויש להם חיים והם חיי אותם. ואז חוזרים חזרה לריקנות של מה שהיה יכול להיות חייהם, אך נחמס מהם, במהלך חייהם, לטובת הפוזה, התפקיד והמקצוע.

ובחזרה לאדם הצעיר יותר. הוא חי בתחושה כי התפקיד שהוא ממלא בעבודה זה משהו אותו הוא עושה לכמה שעות, וכשהוא חוזר הבייתה, שם מחכים לו חייו. חייו שמחכים לו כמו פנתר או גחלת לוחשת, שתתלקח ברגע שתפגוש את נוכחותו של השב מן העבודה.

כולנו חיים בעולם פרדוקסלי; מה שמת (הפוזה, התפקיד) הוא שמולך. ומה שחי (הנפש, הישות הפנימית, החיים האישיים) – נמלכת ונשלטת על ידי התפקיד והפוזה.

ומה שחי בכל זאת באדם, הנו אסיר הנמק בשבי המסכה. מסכה שהפכה לעיקר, שהפכה למהות, שהפכה לבעל ועשתורת. אלילים סביבם נפשות כלואות רוקדות את ריקוד החיים, חיים שהיו יכולים להיות להם.


חלק ג': המרד.
עד כאן לגבי התיזה, שטוענת כי גם בחיים וגם בחברה מנסים לעטוף את פוטנציאל חיינו הרגיש במעטפת קשיחה שחונקת את התוך הרך הצמא לצמוח, הצמא לחופש הצמא להגשמה אישית.

וכאן אני בא לטעון כי בהתחשב בעובדה כי אנו בכלא פעמיים; פעם בשבי הטבע ופעם בשבי החברה, וכי שניהם מנצלים את היחידים למען מערכת יותר גדולה – על האינדווידואל לפרוץ את המעטה, ללכת נגדו ולהכריז על עצמאות אישית. להעצים את התוך על הקליפה, את המהות על התדמית, את המהות על התפקיד.

לשם כך עליו להיות מורד. מורד פעמיים, מורד בטבע ומורד בחברה.

מי שנותן את כל כולו לתפקיד – מוותר על הגשמה אישית. הוא אמנם מקבל טובות הנאה על ביצוע התפקיד, אך המהות שבתוכו – לא יוצאת לפועל. למה הדבר דומה? לזרע של גזר שממלא תפקיד של ש.ג. במקום לנסות ולהיות גזר שלם. האדם נותר זרע שמלביש על עצמו תפקיד של להביא עוד זרעים לעולם ולדאוג לך שיגדלו בסדר (תפקיד של הטבע). ומלביש על עצמו תפקיד של מקצוע או עיסוק (תפקיד של החברה).

הגישה של מרידה בסדר קיים כדי להגיע להגשמה עצמית ולצדק יחסי – אינה חדשה והיא קיימת בהגותם של גורדייף, ותלמידו אוספנסקי. (לקריאה נוספת, ראו סיפרו של אוספנסקי: ''בחיפוש אחר המופלא'', הוצאת שוקן).

הם טוענים כי היקום והקיום הוא בית סוהר 1] הנשלט על ידי חוקים, וכל שאדם יכול לעשות זה למרוד במצבו המכאני ובתודעתו הישנונית ולצאת נגד החוקים שעושים אותו לאוטומטי ומכאני.

מדהים.

אילן נוסף בו אני נתלה כאן הוא חכים ביי, בסיפרו T.A.Z אזור אוטונומי ארעי. (הוצאת רסלינג2004) הוא מדבר על מרידה במערך הצרכני הקיים. הוא מציע טקטיקות של העלמות, 'טרור פואטי', אמנות כלוחמה, ואת מלאכת השירה כמתקפה פוליטית. ביי מאמין כי האדם לכוד ומסובך בסבך רשתות הכוח של המדינה והממסדים הגדולים. והיות ואין ליחיד יכולת ממשית לבצע מרידה גדולה ומוצלחת – עליו להיות מעין שודד ים, מעין טרוריסט, שתוקף בהחבא ומיד מסתתר. הוא מדבר על הפרקטיקה של היום יום כמכניזם מתפתח תמידית של התקוממות. הוא מדבר על המורד כאדם שמנסה ליצור מיקרו-מרחבי-התנגדות (מונח של דה סרטו), אשר מתחמקים מהסדר שהתרבות הרשמית מבקשת לאכוף. הוא מדבר על יצירת דרכים עוקפות הנסללות בעקשנות יצירתית על ידי אלו הלכודים ברשתות הכוח והשליטה של המערכות הגדולות. אלה התקוממויות/ התנגדויות זעירות, זמניות ונסתרות מן העין, טקטיקות המנצלות את הסדקים הפעורים במרחבים האורבניים ובמערכי הכוח. התקוממות אישית, קטנה ונסתרת – במקום מהפכה גורפת שאין לה דבר וחצי דבר עם הפרקטיקה ל היום יום.

גורדייף ואוספנסקי מדברים על מרידה בכלא הסדר הקיים היקומי, וזאת על ידי עבודה עצמית ופיתוח התודעה. ואילו דה סרטו וחכים ביי מדברים על מרידה בסדר החברתי וזאת על ידי הקמת איים קטנים של אנטיתיזה למערך השלטוני הקיים.


ובחזרה לסיכום התיזה במסה זו;
התפקיד הוא בית הסוהר, גם התפקיד הקוסמי וגם התפקיד החברתי. ישותו ועצמיותו של האדם – כלואים מאחרי שני התפקידים. התפקיד הוא מעטה בטון החונק את הישות האינדוודיאולית. הכלל הקריב את היחיד למען חיזוקו של הכלל. בטבע מדובר על הבריאה, בחברה מדובר על הממסד.

בטבע נולדנו למערכת שמשתמשת וזורקת אותנו ואנו בתמורה מנסים לנצל אותה לטובתנו האישית. לא כך בחברה, בחברה אנו כמעט שלא יוצאים נגדה. כוחה הוא כה עצום שכולנו מתבטלים לפניה כמעט לגמרי. בנינו מערכת שהלכה וגדלה עד שהשתלטה על חיינו לגמרי. אנו אמנם נותנים לעצמנו חופש יצירתי בדמות האופנה או האמנות. אך כללית כוחה של החברה כיום הוא כה גדול עד כי האדם כישות עצמאית ואינדווידואלית, בעלת כוח הגשמה עצמי ואישי – שבויים לגמרי בידיה. האדם ברא מפלצת שעכשיו יצאה משליטה. והיא חונקת את פוטנציאל חייו. והדרך היחידה היא מרד של היחיד ביחידותו, לא התארגנות כלשהי, כי החברה מיד תעבד זאת לצרכיה. אלא רק בחשאי כסוכני חרש, כמו שמציע חכים ביי, מרד טרוריסטי, קטן וצנוע. בפריפריה בשוליים.

להשאר שם ולחזק את:

א. המהות ,או הישות הפנימית של העצמיות.

ב. את המודעות והתודעה ביחס לעולם והחיים.

ג. ואת הדינמיקה ביחסי 'אני אתה'.

 

אמנות ההתבוננות, או פוזה מול סגנון.


כולנו מביטים בחיים. אך מה אנו רואים? שני אנשים יכולים להביט באותו הדבר ולראות את אותו הדבר אמנם, אך ברמות עומק שונות. בחיים קל ללכת שולל אחר החזות החיצונית, קשה יותר לרדת לחקר האמת שמאחוריה. כשאנו רואים בני אדם, אנו רואים בעיקר את הפוזה, את הבימוי, ההעמדה והכוריאוגרפיה של כוחות התרבות והחברה – עליהם. הפוזה מולבשת עלינו מן הכיוון של מה שמצפים מאיתנו; אופנה, קונווציה חברתית, מוצא אתני, רמת השכלה, השתייכות מקצועית, שייכות מיגדרית, גיל האדם וכו'.

 

אנו מעמידים עצמנו כך ולא אחרת כדי לתת למתבונן את התוצר שהוא אמור לקבל בתוקף מה שהוא אמור לצפות מאיתנו. למעשה ברמה יותר עמוקה והגותית, זוהי משמעות ההתבגרות בקנה מידה חברתי ותרבותי; להתנהג בהתאם לציפיות. רופא הולך ועומד ומדבר כמו רופא, ספרית כמו ספרית, אמא כמו אמא. למשל אם בצילום משפתחתי מצפים מן האב והאם להראות קירבה לילדים והאחד לשני, הם ישבו קרוב, אפילו יטו אחד כלפי זו ויביטו האחד לשני בעיניים. אך כל אלה יהיו בחזקת פוזה; העמדה חיצונית בהתאם למה שמקובל, למה שמצפים מהם.


אז היכן האמת כאן? ובכן האמת היא בסגנון; בדרך ובאופן בו אנשים מביטים, או עומדים. כאן יש לנו פחות יכולת לספק סחורה קונוונציונלית וכל אחד יאמץ את הפוזה בהתאם לדרכו האישית. דהיינו, ברמת הפוזה יהיה דמיון רב באופן בו שני זוכי אוסקר ישאו נאום תודה, או שני מתמודדים על ראשות הממשלה המודים בתבוסתם, אך ברמת הסגנון ההבדלים יהיו רבים מאוד.


למה הדבר דומה? לכותב ספרי מתח. 'הפוזה' של רב ספרי מתח דומה; ישנו נרצח, לא יודעים מי עשה זאת, ישנם יחסים פתלתלים בין הגיבורים, מישהו מחליט להגיע לאמת למרות הסיכויים, ולבסוף לקראת הסוף, מישהו שהוא הכי פחות אמור להיות הרוצח, נמצא אשם. זו ה'פוזה' העיקרית במרבית ספרי המתח, אך כל סופר מתח טווה את ספרי המתח שהוא כותב בסיגנונו הייחודי. והמסר או האיכות של יצירתו לא יהיה בפוזה של העלילה או היחס בין טובים לרעים, אלא בדרך בה הוא ניגש לעלילה והדרך בה הוא מתאר את הדמויות.


האמת, אם כן, מצויה במדיום החצי שקוף הזה ששמו סיגנון, והיא ממש לא מצויה בפוזה. למשל ישנם סופרי ספרי מתח איכותיים מסויימים, המשתמשים בז'אנר של סיפור מתח (לא רק כדי לייצג פוזה יותר אטרקטיבית או מוזרה, אלא) כדי להעביר מסר. אך את המסר לא כל אחד מסוגל למצוא ולאתר, לשם כך צריך עין בוחנת וקריאה פרשנית. ושני אלה מתמקדים בסגנון.


הפוזה היא מה שהעין פוגשת, והפוזה יכולה להיות מה שהעין נותרת עימו. אך הפוזה חייבת להיות מוסטת הצידה כדי לחפש את הסגנון. האויב הגדול של פיענוח הסיגנון היא התחושה שהסגנון הייחודי הוא כזה, אך יכול, באותה המידה, להיות גם אחרת. ומה שחשוב זו העלילה. כלומר הקורא חש שהסגנון פחות חשוב; הרי מה זה משנה כמה משפטים למשל לוקח לתאר את כניסת החשוד לחדר, העיקר שמבינים שהוא נכנס, אך ברמה של הבנה עמוקה יותר, דווקא לתיאור הזה (שהוא בעצם מיותר להתפתחות העלילה) יש יותר משמעות מאשר לעצם העובדה שהוא נכנס לחדר.


ואם נחזור לבני אדם, הרי שבסיטואציה מסויימת, נגיד בבית קפה, ניתן לראות זוג אוהבים והגבר והאישה גוחנים זה כלפי זו. על פניו שניהם חשים אינטימיות זה כלפי זו ואכן ברמת הפוזה הם נראים כזוג אוהב או לפחות אינטימי. אך אם נתבונן שוב בגבר; אז איך הוא גוחן? מה עושות רגליו? ברמת הפוזה הן משולבות כשהרגל העליונה כלפי בת זוגו, אך אם בודקים היטב מוצאים שאולי רגלו התחתונה מרוחקת לכיוון המנוגד לרגל העליונה, מה שיוצר תחושה מאולצת מעט של שילוב הרגל. במבט ראשון האילוץ הזה נראה שולי לעצם העובדה שהוא משלב את הרגל העליונה, אך עצם המתח בין שתי הרגליים יוצר תחושה שהוא עושה זאת כי הוא אמור לעשות זאת, אך הוא לא בדיוק חש שלם עם זה.


ולסיום, הרי מספר פרגמנטים אודות פוזה וסגנון:

– הסגנון הוא האדם, והפוזה היא חלון הראווה החברתי.

– פוזה היא מעטה קפוא כמו שהסגנון הוא משהו חמקמק, גמיש ורב פנים.

– הפוזה חד ממדית, ואילו הסגנון מוביל אותך אל ממלכה רבת רבדים.

– עבור הפוזה – מבט אחד מספיק, עבור עמידה על סוג הסגנון צריך להתבונן או להקשיב שוב ושוב, עד שקולטים את הריתמוס והתבנית הפנימיים.

– כשראית פוזה אחת, ראית את כולן; כל פוזה הינה מיחזור או שיעתוק של פוסטרים אחרים. סגנון הוא תמיד משהו מקורי, אישי וחד פעמי, לכל אחד סגנון אישי משלו. סגנון שלא ניתן לשיחזור, כי כל שיחזור רק יחזק את הסגנון האישי של המעתיק עצמו.

– הפוזה היא 'המה', הסגנון הוא 'האיך'.

– הפוזה נוקשה ותובענית כמחוך, הסגנון גמיש ואלסטי ומתאים עצמו לגופו של הלובש.

– כדי להתרשם מן הפוזה על הקולט להמשיך ולישון, כדי לקלוט ולהבין את הסגנון, צריך להתעורר,
 

פוזה וסגנון – פרגמנטים.


1.  הסגנון הוא האדם, והפוזה היא חלון הראווה החברתי.
2.  פוזה היא מעטה קפוא כמו שהסגנון הוא משהו חמקמק, גמיש ורב פנים.
3.  הפוזה חד ממדית, ואילו הסגנון מוביל אותך אל ממלכה רבת רבדים.
4.  עבור הפוזה – מבט אחד מספיק, עבור עמידה על סוג הסגנון צריך להתבונן או להקשיב שוב ושוב, עד שקולטים את הריתמוס והתבנית הפנימיים.
5.  כשראית פוזה אחת, ראית את כולן; כל פוזה הינה מיחזור או שיעתוק של פוסטרים אחרים. סגנון הוא תמיד משהו מקורי, אישי וחד פעמי, לכל אחד סגנון אישי משלו. סגנון שלא ניתן לשיחזור, כי כל שיחזור רק יחזק את הסגנון האישי של המעתיק עצמו.
6. הפוזה היא 'המה', הסגנון הוא 'האיך'.
7. הפוזה נוקשה ותובענית כמחוך, הסגנון גמיש ואלסטי ומתאים עצמו לגופו של הלובש.
8. כדי להתרשם מן הפוזה על הקולט להמשיך ולישון, כדי לקלוט ולהבין את הסגנון, צריך להתעורר, או לכל הפחות להרחיב ולהעצים את שדה המודעות.